« Raturer outre » d’Yves Bonnefoy : un recueil de sonnets ?

1 janvier 2011
By Annie Mavrakis

 

Dans la courte prĂ©face de son dernier recueil, Bonnefoy Ă©vite d’utiliser Ă  propos des poèmes qui le composent le mot de « sonnet », prĂ©fĂ©rant parler de « quatorze vers distribuĂ©s en deux quatrains et de deux tercets ». Ce « parti prosodique » lui a semblĂ©, explique-t-il, un dispositif propice Ă  faire surgir de l’imprĂ©visible, Ă  dĂ©faire les choses sues. Quand, cependant, on l’interroge sur l’utilisation d’une « forme qui rappelle le sonnet » (dans Elle), il admet (anticipant peut-ĂŞtre un reproche ?) l’employer pour ce qu’elle lui « permet de comprendre » : « Le sonnet? Une telle bĂŞche qui a fait ses preuves Ă  travers les siècles. Je l’emploie, mais pour rien qu’un moment d’expĂ©rimentation, ce n’est pas lui qui m’importe, mais ce qu’il me permet de comprendre. Il y a des contraintes qui blessent et dĂ©truisent la vie, d’autres qui aident Ă  accĂ©der au meilleur de soi ».
Du sonnet, Bonnefoy retient donc surtout les fructueuses contraintes. Mais au fait, s’y est-il soumis, a-t-il Ă©crit des sonnets ? Qu’ont de commun ses poèmes avec cette forme fixe si chère aux poètes français, lesquels s’en sont d’ailleurs faits les thĂ©oriciens, insistant sur trois aspects : concision extrĂŞme, rigoureux système de rimes, composition savante.
La plupart du temps, en effet, on salue la brièvetĂ© de ce type de poème. Baudelaire, auteur comme on sait de très nombreux sonnets, identifie mĂŞme la vraie poĂ©sie avec la concision. Voici ce qu’il Ă©crit dans FusĂ©es : « Quant aux longs poèmes, nous savons ce qu’il en faut penser ; c’est la ressource de ceux qui sont incapables d’en faire de courts ». « Un sonnet sans dĂ©faut vaut seul un long poème », affirmait dĂ©jĂ  Boileau dans son Art poĂ©tique, insistant sur les « rigoureuses lois » que s’imposent les auteurs de sonnets :
« On dit, Ă  ce propos, qu’un jour ce dieu bizarre,
Voulant pousser à bout tous les rimeurs françois,
Inventa du sonnet les rigoureuses lois »
Lois que Banville rappelle mĂ©ticuleusement dans son TraitĂ© sur le sonnet, pour bannir notamment toute irrĂ©gularitĂ© dans le système des rimes. En outre, il souligne que la « pensĂ©e » du poème est rendue par la composition : rapport des quatrains et du sizain du point de vue du sens, rĂ´le dĂ©cisif du vers 14. A ce sujet, il cite Lamartine pour qui « un Sonnet n’existe pas si la pensĂ©e n’en est pas violemment et ingĂ©nieusement rĂ©sumĂ©e dans le dernier vers. ».
Baudelaire valorise aussi la contrainte comme source de perfection : « Parce que la forme est contraignante, l’idĂ©e jaillit plus intense. Il y a lĂ  la beautĂ© du mĂ©tal et du minerai bien travaillĂ©. »
Le poète des Fleurs du mal insiste aussi sur la capacité de cette forme fixe à tout exprimer : « Tout va bien au sonnet : bouffonnerie, galanterie, passion, rêverie, méditation philosophique. »
Enfin Aragon, d’accord en cela avec ses prédécesseurs, admire dans le sonnet
l’adéquation entre le système des rimes et la pensée :
« Les rimes dans les quatrains sont comme les murs du poème, l’Ă©cho qui parle Ă  l’Ă©cho deux fois se rĂ©flĂ©chit et on n’en croirait pas sortir, la mĂŞme sonoritĂ© embrasse par deux fois les quatrains, de telle sorte que le quatrième et le cinquième vers sont liĂ©s d’une mĂŞme rime, qui rend indivisibles ces deux Ă©quilibres. La prĂ©cision de la pensĂ©e ici doit justifier les rimes choisies, leur donner leur caractère de nĂ©cessitĂ©.
De cette pensĂ©e musicalement prisonnière on s’Ă©vadera, dans les tercets, en renonçant Ă  ce jeu pour des rimes nouvelles : et c’est ici la beautĂ© sĂ©vère des deux vers rimant qui se suivent immĂ©diatement, pour laisser le troisième sur sa rime impaire demeurĂ©e en l’air, sans rĂ©ponse jusqu’Ă  la fin du sonnet, comme une musique errante.
Car le tercet, au contraire du quatrain fermĂ©, verrouillĂ© dans ses rimes, semble rester ouvert, amorçant le rĂŞve. Et lui rĂ©pond, semblable, le second tercet. C’est ainsi, au corset Ă©troit des quatrains dont la rime est au dĂ©part donnĂ©e, que s’oppose cette Ă©vasion de l’esprit, cette libertĂ© raisonnable du rĂŞve, des tercets. »
La contrainte majeure tient donc au système des rimes qui est davantage une richesse qu’une limitation. Pour Aragon, le « corset étroit des quatrains » (en principe construits sur les deux mêmes rimes) permet d’apprécier pleinement l’ouverture, l’évasion du sizain.
Non rimĂ©s, les poèmes de Raturer outre, pas plus d’ailleurs que d’autres semblablement construits parus dans d’anciens recueils (comme Hier RĂ©gnant dĂ©sert), ne sauraient donc ĂŞtre qualifiĂ©s de sonnets. Pourtant il n’est pas douteux que Bonnefoy ait voulu dans ces poèmes en rappeler le souvenir, comme il rappelle dans presque tous ses poèmes celui du vers rĂ©gulier de la poĂ©sie française : alexandrin ou dĂ©casyllabe.
Bonnefoy affectionne les strophes de 4 ou 3 vers, qu’il ne combine pas ordinairement comme il le fait dans Raturer outre (deux quatrains, deux tercets), mais organise plutĂ´t en suites – cf. par exemple les cinq poèmes de « La nuit d’été » dans Ce qui fut sans lumière ou les onze de « La nuit lointaine » dans Les Planches courbes, uniquement composĂ©s de quatrains – mais la constante est qu’il ne fait pas rimer ses vers. C’est donc sur un autre plan que doit se situer la contrainte Ă  laquelle il se plie dans Raturer Outre, y ayant reconnu une « vrille, perçant des niveaux de dĂ©fense, donnant accès Ă  des souvenirs restĂ©s clos si ce n’est pas rĂ©primĂ©s. »
Alors de quelle façon Bonnefoy use-t-il du « sonnet » ? La diffĂ©rence entre les poèmes du dernier recueil et les suites de trois ou quatre quatrains que je viens de mentionner ne peut rĂ©sider que dans la surdĂ©termination de l’ensemble du poème par la forme fixe. La reconnaissance, mĂŞme partielle, de cette forme crĂ©e une attente Ă  laquelle le poète est soumis autant que le lecteur : le schĂ©ma adoptĂ© est, d’une certaine façon, plus fort qu’eux. En quoi sans doute, parce qu’il insiste, parce qu’il rĂ©siste, il est (bèche ou vrille), un outil. La structure avouĂ©e  – « deux quatrains et deux tercets » (celle du sonnet) – fait signe. Elle a retenu Bonnefoy, lui a fourni le moyen de passer outre. C’est du moins sur cette hypothèse que je construirai une lecture du poème intitulĂ© « Eau et pain » (p 34), poème qui me sĂ©duit par la rĂ©fĂ©rence Ă  la peinture mais aussi par le thème biblique (peu traitĂ©) d’Agar et l’ange. Le poème est en dĂ©casyllabes, sauf le vers 8, Bonnefoy se servant comme Ă  son habitude d’un mètre rĂ©gulier, mais non de façon systĂ©matique. Usage oĂą s’inscrit un vrai choix (dans le sens de la libertĂ© comme de la règle) plutĂ´t qu’une routine.

            Eau et pain

Ce peu de toile, et déchiré ? Le ciel
Sur une lande oĂą errent des bergers
Avec rien, Ă  la nuit, que leurs appels
Pour troubler de leurs bĂŞtes le grand rĂŞve.

Et je pressens que le peintre a voulu
Que l’ange qui répare l’injustice
Cherche des yeux, mĂŞme dans un tableau,
Agar, et cet enfant qui fuit avec elle.

Et les voici, et l’ange est auprès d’eux,
Mais c’est ici que l’image s’efface.
L’invisible reprend à la couleur

Le pain miraculeux, le broc d’eau fraîche.
Ne reste, sur l’enfant, qu’une lueur
Qui fait rêver qu’en lui le jour se lève.

Le peintre et le spectateur qu’est ici en même temps Bonnefoy n’a pas repris l’iconographie la plus fréquente, celle par exemple du tableau du Lorrain (voir ci-dessous) même si  des bergers y sont visibles au fond, dans un désert façon XVIIe siècle, c’est-à-dire un lieu peu habité (cf. Alceste veut « fuir dans un désert l’approche des humains »). Plus une « lande » donc (c’est le mot du poème) qu’un désert biblique.
Les quatrains s’intĂ©ressent d’abord à « l’ange qui rĂ©pare l’injustice » faite Ă  Agar, chassĂ©e par Abraham Ă  qui elle a pourtant donnĂ© un fils. Ange qui comme le note le poète, doit « chercher des yeux Agar et cet enfant qui fuit avec elle ». Ainsi, tout ange qu’il est, il a ce moment d’incertitude, peut-ĂŞtre d’inquiĂ©tude qui l’humanise et que  le rejet du vers 4, avec son suspens traduit très efficacement. « MĂŞme dans un tableau / Agar ». De cette façon mĂŞme dans un tableau rejouant le sempiternel scĂ©nario biblique, un Ange immortel est rattrapĂ© par le temps, la finitude. Et c’est lĂ  qu’intervient magistralement l’outil « sonnet ». Les quatrains en effet se sont centrĂ©s sur l’Ange scrutant le paysage-tableau pour y dĂ©couvrir les fugitifs qu’il doit secourir. Mais Ă  peine le vers 9 a-t-il rĂ©uni les trois protagonistes que « l’image s’efface ». Tout le sizain est construit sur cette disparition, cette Ă©piphanie Ă  l’envers : « l’invisible » triomphe sur « la couleur », la lueur du jour qui se lève dissipe ce qui n’Ă©tait peut-ĂŞtre qu’une illusion. Les mots qui savent trop bien l’histoire (« le pain miraculeux, le broc d’eau fraĂ®che ») et ne font que la redire de tableau en tableau laissent la place au rĂŞve. La force de l’évocation du dernier vers : l’enfant disparaissant dans le jour qui se lève est, elle aussi, un « cadeau » du sonnet. Ouverture, Ă©vasion vers quelque chose qui tient plus Ă  la prĂ©sence qu’à la reprĂ©sentation, pensĂ©e du poème, fortement rĂ©sumĂ©e dans le vers 14.
Avons-nous affaire ici Ă 
un sonnet ? Certainement pour ce qui est de la structure, c’est-Ă -dire de l’essentiel. De plus, mĂŞme en l’absence de rimes, et, a fortiori, de leur schĂ©ma canonique, on dĂ©cèle un jeu insistant d’assonances. Les son [è] (v1, 3, 4, 8, 14), et [eu]  (v 9, 11, 13) non seulement dominent en  fin de vers mais sont prĂ©sents tout au long du poème, renforcĂ©s par les [a] (Agar, image, efface) dont il ne reste plus trace dans les deux derniers vers quand tout s’est accompli :

Ce peu de toile, et déchiré ? Le ciel
Sur une lande oĂą errent des bergers
Avec rien, Ă  la nuit, que leurs appels
Pour troubler de leurs bĂŞtes le grand rĂŞve.

Et je pressens que le peintre a voulu
Que l’ange qui répare l’injustice
Cherche des yeux, mĂŞme dans un tableau,
Agar, et cet enfant qui fuit avec elle.

Et les voici, et l’ange est auprès d’eux,
Mais c’est ici que l’image s’efface.
L’invisible reprend à la couleur

Le pain miraculeux, le broc d’eau fraîche.
Ne reste, sur l’enfant, qu’une lueur
Qui fait rêver qu’en lui le jour se lève.

Tissage sonore complexe (belle mĂ©taphore de la toile peinte) comme dĂ©chirĂ© par les [i] de la double lame de l’invisible que complète et prolonge le rĂ©seau des [i] : rien, nuit, qui, injustice, fuit, ici, lui, qui.  Ces remarques permettent-elles de conclure? Sans doute pas tout Ă  fait. A suivre donc, par l’Ă©tude d’autres poèmes de ce beau recueil.

Claude Lorrain, Agar et l’Ange

Tags: , , , , ,

3 Responses to « Raturer outre » d’Yves Bonnefoy : un recueil de sonnets ?

  1. egolithe on 26 mai 2011 at 12 h 09 min

    Bonjour,

    vous trouverez un pensum d’Ă©criture (et de lecture malheureusement) Ă  propos de votre article Ă  l’adresse suivante

    http://www.ipernity.com/blog/h.egolithe/edit/327762

    Ma dĂ©marche ne cherche pas Ă  ĂŞtre dĂ©sagrĂ©able, en tous les cas pas envers vous prĂ©cisĂ©ment. Si jamais je le suis, dites vous que j’ai essayĂ© de vous lire comme sans doute peu de personnes le font.
    Cordialement
    E.

  2. egolithe on 30 mai 2011 at 14 h 31 min
  3. Annie Mavrakis on 9 décembre 2011 at 14 h 25 min

    Il y a sur ce site une rĂ©ponse Ă  vos messages : « De nouveau sur Raturer outre ».

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

*

LA FIGURE DU MONDE

    4e de couverture
Le sort de la peinture importe depuis toujours aux écrivains, qui n’ont jamais interrompu leur dialogue avec les tableaux. L’oeuvre des plus grands d’entre eux, de Diderot, de Balzac, de Zola ou de Proust, en témoigne parmi d’autres.
Mais depuis le XIXe siècle ce dialogue est devenu problématique car la fiction et la représentation, qui définissaient pour la littérature et la peinture un espace d’échange et de partage, ont été progressivement évacuées des arts plastiques...

En savoir plus

Commander chez l'Ă©diteur