Sur le sujet en peinture (à partir d’une Judith d’Artemisia Gentileschi)

Cette réflexion est tirée de l’introduction de ma thèse (JUDITH ET SALOMÉ, UNE GÉMELLITÉ PARADOXALE), soutenue en 1991 à la Sorbonne.

Commentant la Judith des Offices d’Artemisia Gentileschi, Roland Barthes s’émerveillait d’y reconnaître « tous les traits figuratifs d’un roman ». Il imaginait les trois figures représentées poursuivant (ailleurs que sur la toile ?) une existence qui fournirait aisément la matière d’un récit. A quoi cela tient-il, sinon à une sorte d’intensité particulière qui fait que Judith, Holopherne, la servante sont plus que des corps, des personnages. Le regard qu’adresse au spectateur « Holopherne […] cet individu », son « visage très personnalisé » renvoient à un hors champ, en fait à cette dimension en principe exclue de la peinture, au temps, à un avant, à un après. La servante qui seconde Judith a déjà fait ce geste d’auxiliaire de boucherie et le refera : « maintenir la bête, c’est pour elle un travail comme un autre ». Ainsi, toute l’œuvre « participe d’une sorte d’énergie littéraire ». Belle et juste formule, pour rappeler cette sorte de soubassement commun à la peinture (pas seulement dans le cas de ce tableau) et à la littérature, qui, tant qu’elles puisent aux mêmes sources (c’est au fond le sens de la formule usée de l’ut pictura poesis) peuvent se relancer mutuellement avec profit.

L’œuvre d’Artemisia livrait donc un moment d’une histoire et non une icône emblématique, comme c’est souvent le cas des représentations de Judith. Sans doute est-ce là l’un des premiers effets de l’iconographie in medias res du Caravage, reprise comme tant d’autres par la fille d’Orazio Gentileschi. Iconographie qui montrait, en pleine action, des personnages qui ne s’épuisaient pas pour autant dans les actes qu’on leur faisait accomplir comme si c’était là leur fin unique, mais qui demandaient à être imaginés dans d’autres tâches ou d’autres situations.

La plupart des œuvres picturales retiennent d’abord l’attention par leur sujet, ne serait-ce que parce qu’il leur fournit un titre ; à tort ou à raison, c’est encore par leur sujet (ou même seulement leur titre) qu’elles nous restent en mémoire parce qu’à ces « sujets », à ces titres, correspondent des motifs que nous associons généralement à des récits, et réciproquement. Face à un tableau où nous ne les identifions pas, ces motifs et ces sujets, nous éprouvons le besoin d’être éclairés par le titre. Ne s’agit-il que d’« étiquettes »? On doit bien admettre que non, car le fait pour un tableau d’avoir un sujet crée une attente (comment ce peintre a-t-il « traité » le sujet), suscite des comparaisons, etc. On est, aujourd’hui, trop attaché à la picturalité de la peinture pour ne pas considérer avec méfiance ce référent textuel et pour ne pas craindre que, faisant écran à l’œuvre, il ne détourne le spectateur (et peut-être d’abord le peintre lui-même) sur quelque chose d’inessentiel, d’extérieur à la peinture « pure ». Le sujet, emprunté à la littérature, est perçu comme hétérogène et pourtant son appropriation par la peinture l’a transformé, en a fait quelque chose de nouveau et d’abord de pictural.

En privilégiant le sujet, c’est-à-dire ce que des toiles partagent, on risque, il est vrai, d’être aveugle à la spécificité de la peinture, de ne voir celle-ci que par le petit bout – le bout littéraire – de la lorgnette, un peu comme celui qui n’envisagerait un roman que du point de vue de ce qui peut se résumer. Aurait-on pour autant raison de négliger cette dimension des œuvres plastiques, toujours présente qu’on le veuille ou non, en amont (à travers la source « littéraire ») ou en aval (par le titre, même issu après-coup de l’œuvre) ? Comment croire ce autour de quoi s’organisent tous les paramètres de l’œuvre n’est qu’accidentel, que peindre n’est pas, après tout, donner corps, présence à ce qui peut se dire (certes autrement) avec des mots ?

L’usage d’ailleurs du terme « sujet » est source de confusion ; ce mot désigne-t-il la même chose s’agissant de peinture et de littérature? Le sujet n’est certainement pas quelque chose que le peintre trouve tout fait au répertoire. Ce qui se présente comme une simple « illustration » d’un sujet préexistant, transposition d’un domaine artistique dans un autre, est chaque fois invention (plus ou moins audacieuse et réussie). On peut peindre pour la millième fois la Fuite en Egypte, même la couleur du ciel, la lumière sur un visage, la texture d’une étoffe  varieront chaque fois de façon décisive. Bien sûr, les écrivains peuvent penser – ils ne se sont pas privés de le faire, de Lucien à Diderot – qu’il n’y a qu’un pas du texte à l’image, surtout si celui-là est déjà conçu comme ekphrasis d’un tableau à faire ; mais ce n’est qu’en se faisant tableau que ce qui était histoire, description ou scène est devenu sujet-de-tableau . Il ne suffit pas, soit dit en passant, qu’un tableau quelconque ait été fait d’après un texte pour que le sujet existe comme sujet pictural ; il faut généralement pour cela qu’ait été produite une œuvre forte. On a souvent le sentiment, alors, qu’un sujet entre dans l’histoire de l’art même si ce n’est pas tout à fait exact. C’est ce qui est arrivé dans le cas de la Judith « Coppi » du Caravage. Avant lui, d’autres décapitations d’Holopherne avaient été peintes mais cela n ‘avait pas suffi à en faire un sujet pour les peintres. Représentées souvent dans le cadre de storie, elles n’ont pas modifié la vision de Judith. Avec le Caravage, le sujet entre dans la peinture et devient pour les artistes postérieurs une possible traduction d’après le texte « original » assortie d’un langage pictural nouveau. C’est une des activités du peintre que de produire des sujets pour d’autres peintres en peignant ce qui avait sa place en littérature mais n’était pas encore entré dans le pictural.

Les choses sont donc un peu différentes une fois que le sujet a été inscrit au répertoire par des peintres, ce qui est le cas le plus courant. A ce moment-là, l’art d’un peintre, dans sa singularité, s’enlève sur un fond commun : l’originalité d’un Caravage réside d’abord dans sa façon dont il a regardé les traductions existantes et décidé de retraduire autrement, d’où l’émergence grâce à lui de nouveaux sujets.

Grâce aux sujets, ces petites énigmes que dissipe quelquefois, mais pas toujours, la lecture du titre, le visiteur qui parcourt les musées s’expose à des rencontres qui, un peu comme au théâtre, mêlent la familiarité et la surprise quand de tel personnage connu est donnée, de manière parfois fulgurante, une version nouvelle, imprévue. Tout dépend du décor, de la mise en scène, de l’atmosphère. Reconnaître une figure connue au détour d’une galerie donne aussi un plaisir analogue à celui que procure, dans un roman de Balzac, les retrouvailles avec un Rastignac ou un Vautrin.

A une première et inaugurale Judith vue à Rome (celle du Caravage), firent ainsi écho, pour moi, d’autres coupeuses de têtes, qui au gré des déambulations dans les musées, vinrent se presser en foule autour d’elle. Et il ne s’agissait pas toujours de l’héroïne vétéro-testamentaire mais de ses jumelles picturales, et d’abord de Salomé (parfois baptisée, du nom de sa mère, Hérodiade). Cette attraction, autour de Judith, d’intruses qui n’étaient pas elle, en même temps qu’elle soulevait des questions nouvelles (en littérature on ne confond pas des personnages) fit naître un petit exercice : rendre à chacune son nom avec ses accessoires, ses attributs, différencier des iconographies voisines. Ici, la tête coupée posée sur un plateau n’est pas celle du général ennemi des Juifs mais celle du Baptiste, sacrifié à la petite danseuse Salomé. Là, cette énorme dépouille ne permet pas, comme on pourrait le croire, d’identifier Goliath ; malgré ses dimensions, c’est bien cette fois le cadavre d’Holopherne, la présence d’un campement militaire ne laisse aucun doute.

JUDITH NUE PRÉSENTANT LA TÊTE D'HOLOPHERNE SUR UN PLAT
BALDUNG-GRIEN, JUDITH, 1530

A collectionner ainsi – encore sans projet particulier et presque involontairement – les Judiths et leurs doubles (voire leurs doublures), il m’apparaissait que peu de personnages, bibliques ou littéraires, avaient connu une fortune comparable. Depuis le Quattrocento, Judith en particulier a littéralement occupé le terrain, déteignant sur d’autres personnages (ou peut-être était-ce l’inverse, peut-être Judith subissait-elle le voisinage délétère des Salomé et autres Dalila ?). Apparues très tôt dans les arts plastiques, souvent représentées et dans des iconographies très diverses, nos figures avaient même survécu – rares furent dans ce cas – à la désaffection moderne à l’égard des « sujets ». Alors même en effet que se développait un art qui ne voulait plus frayer avec la littérature, des Judiths et des Salomés continuèrent d’être peintes et sculptées tout au long du XXe siècle. Klimt , Klinger, Mossa, Labisse, Marcel-Béronneau, Picasso, Klossowski, et beaucoup d’autres, se sont encore attachés à ces antiques héroïnes bien après leur succès du temps de l’Art Nouveau, à une époque où l’on aurait pu croire tombé en désuétude le mythe de la femme fatale.

VON STÜCK, JUDITH, 1929

C’est donc d’abord l’énigme des œuvres qui se présente à l’amateur de peinture, non encore spécialiste d’esthétique. L’envie de mettre un peu d’ordre, de comprendre pourquoi des noms différents désignent ces femmes qui brandissent des têtes coupées sanguinolentes (cela se dit testa mozza en langage spécialisé et c’est un motif) ou les présentent froidement sur des plats d’argent. Les légendes des tableaux nous renvoie à des textes bibliques, le Livre de Judith, certains passages des Evangiles rapportant la fin de saint Jean-Baptiste. On apprend ainsi – ce que les tableaux ne nous révélaient pas toujours – que Judith est la « bonne » coupeuse de têtes, l’héroïne exemplaire tandis qu’il faut voir dans la fille d’Hérodiade, qui a la mort d’un saint sur la conscience, une criminelle. La lecture des « sources » permettait encore d’associer aux personnages des éléments que l’on reconnaît dans les toiles ; un camp militaire, un festin, une servante, des remparts, une épée : voilà Judith. Mais là, dansant à l’occasion d’un banquet; assistant à une décapitation dans une prison, où recevant la tête coupée des mains d’un bourreau, il n’y a pas de doute, on a affaire à Salomé.

Il ne devrait pas y avoir lieu, par conséquent, de confondre ces céphalophores en dépit de leurs ressemblances : celle dont on découvre parfois l’image dans des églises en compagnie de David, exécuteur moins problématique, ne peut être que Judith ; cette femme peu vêtue, voire dénudée, qui se penche sur la couche d’un homme assoupi, c’est encore Judith ; mais si la tête coupée est sur un plat, alors elle appartient à Salomé, ou Hérodiade. Les titres ne nous renseigneront guère, qui désignent indifféremment la belle-fille du Tétrarque sous les deux noms. Il arrive aussi que la tête coupée d’Holopherne soit tenue à la main (en principe par Judith qui l’expose aux regards de ses compatriotes) mais toute tête coupée sur un plat n’est pas celle de saint Jean-Baptiste. D’autres indices permettront alors de différencier Judith de Salomé. Pourtant, quel que soit leur nom, les deux figures se sont souvent superposées, ont échangé leurs attributs jusqu’à devenir indiscernables. Entre-temps quelque chose s’est perdu sans doute de la tension qui sans doute portait ces figures. Tension entre le malaise sous-jacent causé par la réalité de leur acte et qui explique qu’on ne représenta celui-ci, dans sa crudité, son obscénité, que rarement, à des moments de paroxysme fugaces et la persistance des significations conventionnelles.

En tout état de cause, le recours à la source littéraire laisse le chercheur sur sa faim car, même sans qu’il y ait trahison délibérée, les textes « collent » mal avec les images. On lit bien que Judith, une sainte guidée par Dieu, a sauvé sa patrie. Puis on regarde les tableaux. Si sainte il y a, c’est dans un registre, dans un « emploi » nouveau. Cette forcenée paraît bien éloignée des douces martyres auxquelles nous ont habitué les peintres.

Cela en dit long sur l’espèce d’autonomie que la peinture la plus « littéraire », la plus soumise en apparence à un programme (parfois, s’agissant de tableaux religieux, au sens propre du terme), a toujours entretenue par rapport à ses sources. Du coup, on est conduit à se reposer la question de ce que l’on appelle, souvent avec dédain, l’illustration, ce terme recouvrant la peinture d’histoire et même plus largement la peinture figurative. Les remarques qui viennent d’être faites ainsi qu’un rapide coup d’œil sur les Judiths et sur les Salomés que l’on peut recenser, montrent bien que le texte n’a pas le pouvoir, quoi qu’il en ait, de prescrire ses illustrations. Le peintre finalement n’en fait qu’à sa tête, ce qui ne signifie évidemment pas qu’il soit totalement libre de ses choix. Il est déterminé comme un autre par les préjugés de son temps et par son histoire personnelle. Pourtant la « fidélité » à la source écrite, au scénario originel, ne semble pas avoir été souvent son souci. De plus la fidélité « littérale » (pour autant qu’elle soit possible) n’est nullement garante, on s’en doute, de la fidélité à l’esprit.

Il faut encore ajouter que les textes-sources sont eux-mêmes soumis à des interprétations qui varient selon les époques. L’étude de ces variations, avec les effets qu’elles ont eu sur l’iconographie, montre que ceux qui eussent dû être les plus soucieux de l’orthodoxie, notamment les théologiens, sont les premiers à appliquer aux textes les plus canoniques, des significations ad hoc, selon les besoins de la patrie ou de la religion.

La destinée des otages de toutes ces exégèses ne s’en poursuit pas moins souterrainement, assez largement indifférente aux prescriptions des experts. Et lorsque de plus le poids de celles-ci s’affaiblit, ce qui séparait les deux figures devient inconsistant. Pour Judith, les interprétations patriotico-religieuses ne sont plus perçues que comme des alibis pour le crime perpétré depuis l’origine des temps contre l’homme par la femme fatale, fatale à son salut, à sa liberté, à sa virilité, crime qui est aussi celui de Salomé.

De multiples facteurs rendent illusoire une quelconque transposition « littérale », et faire l’histoire d’un « sujet » pictural, c’est faire en même temps celle de toutes les significations sous-jacentes, de tous les contenus [1] qui peuvent lui être associés de façon imprévue et qui déterminent souvent les options iconographiques. A la place d’un sujet nettement repérable, assorti d’interprétations bien établies, on ne trouve que des titres, par quoi on tente de saisir un objet qui se dérobe. Car ce que l’on croyait « tenir » sous une désignation précise échappe et se dissout dans une nébuleuse qui englobe aussi bien – c’est flagrant dans le cas de Judith – d’autres « sujets », proches pour différentes raisons. Car un titre n’est qu’une étiquette pour des toiles qui ont en commun des motifs iconographiques mais dont l’impact peut être très différent tandis que sous des titres différents on peut avoir des œuvres à peine discernables. Il ne nous aide nullement à comprendre le rapport que les œuvres entretiennent avec quelque chose qui leur est hétérogène, un texte, une « histoire » que l’on peut raconter avec des mots. 

On a donc affaire à des titres, lesquels renvoient à des récits ou des séquences de ces récits répertoriés que l’histoire de l’art a déjà convertis en « sujets » : pour les exemples qui nous intéresseront ici, il s’agit du Livre de Judith et de plusieurs passages des Evangiles. Un ensemble de titres en découlent : « Judith », « Judith et Holopherne », « Judith avec la tête d’Holopherne », « Retour de Judith à Béthulie », etc. Pour Salomé, « Danse de Salomé », « Festin d’Hérode avec danse de Salomé », « Décollation de saint Jean-Baptiste », « Salomé avec la tête du Baptiste sur un plat », etc. Le récit (puis la tradition) fournit les accessoires et les éléments « narratifs » indispensables à la reconnaissance du « sujet ».

Au bout du compte, ce n’est plus un récit, ce n’est même plus un sujet que le peintre illustre, très souvent ce n’est qu’un titre, ce qui dans le récit se « ramasse » sous un titre. Même si l’artiste s’est reporté à la source première, sa relecture tient nécessairement compte de l’ensemble des œuvres qu’il a pu connaître, avec les commentaires qu’elles ont suscités. Le texte, aussi scrupuleusement qu’il soit lu, convoque avec lui des images et, à travers elles, toutes sortes de visions possibles de l’histoire. D’autant que le passage du récit à la peinture a fait venir au jour des significations qui n’étaient que sous-jacentes, voire refoulées dans le texte original ; ce qui était dérangeant dans les présupposés de certains textes bibliques par exemple et que les commentaires religieux – que tout le monde ne lit pas – n’ont pu entièrement extirper. Le théâtre, depuis les mystères médiévaux jusqu’aux opéras fin de siècle et aux représentations modernes à également mis sous les yeux du public, d’une façon inévitablement plus schématique et tranchée que ne l’eussent voulu nos subtils théologiens, des scènes qui en ont acquis une présence plus grande que dans le texte où elles s’accompagnaient de justifications. Ainsi de Judith partageant le repas d’Holopherne et acceptant ses galanteries avant de le rejoindre au lit ou, dans les œuvres plastiques comme dans les Passions, de la « danse de Salomé » qui, même accompagnée de la condamnation du personnage comme dépravé et diabolique, ne pouvait qu’attirer l’attention (voire la sympathie) sur la danseuse. 

Georg Pencz, Judith et Holopherne, 1525

L’« illustration », souvent rejetée comme « plate » transposition d’un texte, relève  d’un processus extrêmement complexe. Entre l’œuvre et le texte qui l’a inspirée de façon plus ou plus lointaine s’interpose une tradition littéraire et picturale multiforme et contradictoire, contrairement à ce que pourraient faire croire les discours de puristes s’indignant de la trahison des artistes et de leur méconnaissance des sources officielles. La « contradiction entre le titre » et « la manière dont il est rendu » que déplorait Louis Viardot à propos d’une Judith caravagesque est presque la règle. Etudier un « sujet » pictural tiré d’une source littéraire, c’est, comme nous nous proposons de le faire ici, ouvrir tout un dossier; ce n’est pas seulement « comparer » des textes et des images.

Dans le cas de Judith, des interprétations dérivées – de manière consciente ou non – se sont ajoutées dès le départ au récit lui-même. Si l’on en croit le livre qui lui est consacré, Judith est certes une belle veuve du temps de Nabuchodonosor qui, inspirée par Dieu, libère sa ville assiégée en tuant de ses propres mains et par traîtrise le général ennemi. Mais la théologie médiévale n’en est pas restée là : suivie par les enlumineurs et les sculpteurs, elle a fait de cette séductrice l’allégorie de la Chasteté, de la Justice, de la Tempérance (alors même qu’elle utilise l’ivresse pour rendre inoffensif son ennemi) ; bien avant la Contre-Réforme, Judith a été considérée comme une préfigure de la Vierge et de l’Eglise combattant l’hérésie ; au Quattrocento, dans les cités du nord de l’Italie elle symbolise de la lutte contre les Turcs ou contre la tyrannie. Quant à Salomé, au-delà de son destin particulier de jeune fille manipulée par une mère sans scrupules à des fins criminelles, elle a incarné à sa façon – ne serait-ce qu’en tant que danseuse –  le mal, le démon.  

Ces personnages ont donc été investis de valeurs variables en fonction des contextes historiques où ils sont apparus. Les significations politico-religieuses issues du récit original sont fortement marquées par les enjeux des temps qui s’en emparaient. On pourrait supposer qu’elles s’évanouissent dès lors que l’on entre dans une période nouvelle. Mais du fait de l’impact des œuvres, quelque chose subsiste toujours des valeurs anciennes, qu’elles soient ou non  « recyclées » en fonction des impératifs nouveaux de la lutte ou des aléas de la vision du monde. La puissance d’un tableau comme la Judith du Caravage n’a sans doute pas tenu longtemps aux enjeux de la lutte contre le protestantisme. Très tôt, comme déjà l’avait fait le porte-parole de la Seigneurie au temps de la sculpture de Donatello, on a surtout vu en Judith une femme qui tue sauvagement un homme. Pourtant de la mission surhumaine dont, comme le montrent la composition du tableau et le jeu des lumières, son auteur a investi l’héroïne, quelque chose est arrivé jusqu’à nous : peut-être une façon étrangère à tout manichéisme voir les affrontements les plus mortels puisque Caravage n’a pas éludé  l’humanité de l’adversaire. La femme toute-puissante qui soumet l’homme (consentant) depuis la nuit des temps (avec la servante hors d’âge comme témoin transhistorique) ; l’héroïne qui se sacrifie à quelque noble cause ; un être plus complexe, entre les deux : grâce aux formes que lui fournit l’histoire picturale de Judith, le Caravage nous montre toutes ces femmes. Tout cela dépasse largement des enjeux politico-religieux datés. Sans doute Artemisia Gentileschi reprenant l’iconographie caravagesque, sa violence crue non camouflée sous de généreux mobiles, avait-elle à cœur de faire voir en Judith une femme courageuse assumant toute seule sa défense face aux assauts d’un homme [2]. Ce n’est que l’une des voies qu’ouvre la puissante toile du Caravage.

LE CARAVAGE, JUDITH, 1598

Transcendant la fable qu’elle est censée « illustrer », cette œuvre survit au système de valeurs qui l’a fait apparaître. Par ses qualités plastiques, mais aussi parce que, au-delà de ce qui pouvait l’inscrire dans son environnement idéologique, elle touche à des contenus invariants. De même, la façon dont la Salomé du Titien tient tendrement dans son giron la tête de saint Jean-Baptiste n’a plus grand chose à voir avec l’histoire des évangiles, qui lui a seulement fourni une forme, des motifs plastiques. Son regard mélancolique nous renvoie aussi bien à la Mathilde de la Mole de Stendhal qu’à Thisbé découvrant Pyrame ou à quelque nymphe antique devant  le corps supplicié d’Orphée.

TITIEN, SALOMÉ, 1515

Nombreux sont donc les obstacles à une adaptation « fidèle ». Lorsque l’on veut confronter l’œuvre picturale à sa source pour déplorer « la contradiction entre le titre…et la manière dont il est rendu », comme le fit par exemple Louis Viardot dans ses Voyages en Italie ou même Théophile Gautier à propos de la Judith de Horace Vernet, on s’expose à parler pour ne rien dire car nul n’est seul, si l’on peut dire, face au texte, surtout s’il s’agit d’un passage de la Bible. Même si l’on suppose qu’existe la volonté de transposition « littérale », comment résumer en une image unique tout un récit ? Si l’artiste privilégie en Judith la justicière héroïque, que fait-il du passage où il est dit qu’elle a conquis Holopherne par sa grande beauté ? Car elle s’est vêtue pour le séduire, s’est assise à sa table, l’a fait boire, s’est retirée avec lui sous la tente. Mais trop unilatéralement martiale, Judith serait aussi « fausse » que la courtisane oublieuse de sa mission qu’a gravée Barthel Beham, assise sur les genoux d’un Holopherne déjà ivre. Une toile de Véronèse montre une Judith à la fois bottée et généreusement décolletée, séductrice et guerrière (peut-être parce que guerrière) sous la tente d’Holopherne qu’elle vient d’égorger. Quoi de plus respectueux en apparence du texte mais aussi quoi de plus équivoque ?

Le plus souvent, une telle volonté d’illustrer littéralement le texte n’existe ni chez les peintres ni chez les écrivains. A un titre donné correspond un éventail de possibilités parmi lesquelles l’artiste choisit celle qu’il va s’approprier. Salomé est une figure peu consistante, mondaine de part en part. Dans son intervention, plusieurs aspects ont été laissés en blanc et son rôle est beaucoup moins développé, plus ponctuel aussi que celui de Judith. Mais dès le moyen-âge des chansons attestent que l’on a brodé sur une passion inavouée de cette jeune fille à peine pubère pour saint Jean-Baptiste, version évidemment officieuse qu’immortalisera Oscar Wilde. Cet éclairage romanesque de son aventure est perceptible dans nombre de tableaux qui la montrent, depuis la belle peinture où le Titien, devançant Michel Leiris de quatre siècle, s’est probablement représenté en Jean-Baptiste décapité (Doria Pamphilij). Le fait que, comme danseuse, elle ait été condamnée par les théologiens lui a également conféré une certaine épaisseur maléfique, d’autant que la « Danse de Salomé » est l’iconographie en vogue encore au Quattrocento. On la verra triompher au XIXe siècle, accompagnée de l’aura de « femme fatale » qui enveloppe désormais le personnage.

Logiquement, l’histoire de Judith, entièrement développée, avec tous les détails, jusqu’aux dialogues, se prête moins aux dérives interprétatives auxquelles a donné lieu Salomé. Les peintures narratives du moyen-âge illustrent bien, épisode après épisode, cet aspect romanesque. Mais, dès la renaissance, les artistes qui s’attachent à la figure de Judith, souvent inspirés eux-mêmes par le théâtre ou par des ekphrasis, ne livrent de son histoire qu’un fragment.

Parfois la polémique avec la source biblique est explicite (c’est le cas avec le commentaire par Huysmans des tableaux de Gustave Moreau et aussi – de manière très virulente – pour la Judith de Giraudoux, présentée comme un être dont le destin a été falsifié par les prêtres), mais le plus souvent la contestation se fait indirectement, il suffit de décider d’ignorer les mobiles « officiels » du personnage, comme le fait Heine quand il décrit la Judith de Horace Vernet. Détachée de son environnement patriotico-religieux, Judith n’est plus qu’un personnage comme un autre, que l’on peut mettre en scène à sa guise.

Précisons cependant que ce n’est pas seulement en raison de leur caractère narratif sous-jacent que les sujets littéraires choisis par les peintres retiennent les écrivains, comme s’ils ne se reconnaissaient que dans ce qui leur est le plus proche. Il semble que plus l’iconographie est « absolue », plus les références à l’histoire sont réduites (comme c’est le cas pour le tableau de Régnault), plus grande est la fascination pour une dimension qui au contraire échappe à la littérature. Comme le dit magnifiquement Leiris, l’artiste y saisit « l’instant qui donne prise et désarme le sinistre ruissellement du temps ». Ainsi figées hors de l’histoire, « spectres » évanescents qui ne doivent leur consistance qu’à la tête coupée, « appât auquel on mord, […] détail qui fait de nous des saint Thomas touchant du doigt. », Judith, Salomé et d’autres peuvent réintégrer avec des traits plus affirmés, avec plus de densité, la littérature, mais celle-ci est désormais en mesure d’apporter au personnage une richesse et une complexité qui lui font défaut dans la peinture.

Pensons à l’Hérodiade que Heine fait défiler sous nous yeux parmi d’autres héroïnes, être purement visuel, image forte mais incapable d’évoluer. Le poète l’enjoint plaisamment de se débarrasser de ses attributs habituels pour venir le rejoindre dans la vie littéraire (on pourrait dire, comme Barthes, avec toute son « énergie littéraire »), au lieu de se laisser piéger par la représentation séculaire de son personnage en peinture. Ce faisant, Heine l’enfermera de nouveau et pour près d’un siècle, dans son mythe. De toutes façons, dans les aventures que narrent les Ecritures transparaissent inévitablement des situations humaines auxquelles les artistes ramènent inévitablement les sujets qu’ils traitent. Les valeurs qui leur sont attachées apparaissent sous un éclairage différent selon les époques. Comment sont perçues les vertus de Judith quand quand on se met à douter de la dimension religieuse de son acte? Longtemps admirée, sa chasteté quelque peu virile apparaît de plus en plus comme le masque d’un refoulement sexuel, pis, d’un sadisme castrateur (l’équivalent tête = phallus est explicitement représenté dans un tableau du XXe siècle). Les peintres du passé, bien que privés des lumières de la psychanalyse, n’avaient pas manqué d’être sensible déjà à cet aspect dérangeant du personnage. Huysmans croyait que la véritable nature de Salomé n’avait été comprise que de ses contemporains, notamment Gustave Moreau. C’était mal connaître le passé iconographique du personnage. En somme, même s’il a fallu attendre l’auteur d’A Rebours pour que ce fût dit aussi crûment, les artistes ont pu penser très tôt que la Bible se trompait et que ses rédacteurs n’étaient pas bons psychologues. Ou que le passage à la représentation picturale avait rendu possible l’émergence d’une vérité non écrite, informulable, mais évidente dès lors que l’histoire était transcrite en images.

Un contenu non littéraire, non réductible au commentaire, tend à se développer d’une manière quasi autonome, même s’il est largement tributaire des motifs et des contraintes de toutes sortes qu’implique le sujet. C’est pour cela que ce que Panofsky appelle « la signification primaire ou naturelle [3] » contribue à l’impact de l’œuvre : même si l’on est incapable de leur attribuer un titre, ces peintures de Cranach, Judiths et Salomés, qui montrent des femmes arborant avec une étrange inconscience une tête coupée d’homme, posée ou non sur un plateau, apparaissent également sinistres, dépourvues de la légitimation de l’histoire. Mais le fait pour Judith d’être une coupeuse de tête légitime ne fait pas d’elle un personnage moins inquiétant que sa consoeur céphalophore, Salomé. L’opposition radicale, mais théorique, des valeurs conventionnelles (Judith la sainte vs la diabolique Salomé) n’empêche nullement que les deux figures ne soient perçues par le spectateur comme interchangeables, leur identité – seulement assumée par un titre – étant absorbée dans un contenu unique. Il existe d’autres exemples de ces couples (parfois des séries entières) de figures interchangeables que seuls quelques accessoires permettent de distinguer les unes des autres. Deux femmes pâmées d’un dessin presque identique de Francesco del Cairo montrent ainsi Madeleine emportée au ciel par les anges ou Hérodiade tirant un plaisir nécrophile du contact avec le cadavre de Jean-Baptiste : extase mystique et orgasme sont quasiment indiscernables.

Signifiants détachés

Les traits iconographiques propres à un personnage, loin d’être mobilisés dans une intention invariable, se développent donc de façon imprévue. C’est en raison de ce mécanisme d’autonomisation des formes, de rupture du lien avec le soubassement littéraire du tableau que « Judith » et « Salomé » (ou « Hérodiade », ce qui est légèrement différent) telles qu’on les rencontre dans l’art ont pu devenir très vite des « signifiants » plastiques détachés, flottants, assortis de connotations variables sur un fond de traits permanents qui assure la continuité de la figure. Le phénomène atteint son aboutissement quand Michel Leiris, dans L’Age d’Homme, subsume sous le nom unique de « Judith » Judith, Salomé et d’autres figures qu’il leur associe, lui-même se représentant comme « un Holopherne ou un Iokanaan ».

Stendhal utilise indirectement un signifiant de ce genre dans un récit de ses Promenades dans Rome. Il y reprend un fait-divers sanglant sur lequel il projette de manière fantasmatique le souvenir des Judiths et des Salomés vues dans les musées. Il n’a pas connu lui-même l’héroïne de cette histoire mais, s’appuyant sur une description faire par l’un de ses amis, il nous la décrit comme « une figure lombarde, de celles que Léonard de Vinci a reproduites avec tant de charme dans ses Hérodiades. » Il rêve sur « sa beauté, et surtout son air doux, innocent, tendre », se représente avec précision « son nez légèrement aquilin », « l’ovale parfait » de son visage, « ses lèvres minces et délicates », « ses grands yeux bruns mélancoliques et timides et le plus beau front, sur le milieu duquel se partagent les plus beaux cheveux châtain foncé». C’est bien le type léonardesque que l’on reconnaît dans presque toutes les figures féminines de Bernardino Luini, madones comprises.

Or le récit de Stendhal, qui met en scène une femme égorgeant avec l’aide de sa servante un homme qui l’a violée, évoque plutôt l’iconographie caravagesque de Judith. « La chambre sentait le sang », raconte Stendhal, et la jeune femme en est tout éclaboussée si bien que l’amant appelé à l’aide conçoit une insurmontable et définitive horreur pour sa maîtresse. On voit comment convergent ici et se combinent les deux signifiants plastiques de « coupeuses de tête » : c’est comme si le contexte de meurtre nocturne avec la servante (histoire de Judith) avait appelé, en raison de la proximité des deux héroïnes telle que la peinture l’a révélée, le type physique des Hérodiades lombardes dans une association de la beauté et de la douceur avec une forme cruelle de l’érotisme. Heine devait bientôt chanter, dans Atta Troll, les « sanglantes amours » de Salomé, amours dont, comme le dira Huysmans devant les toiles de Gustave Moreau, « les Evangiles ne parlent pas ».

Pour Stendhal apparemment, les gestes de Judith et de Salomé, meurtrières dans un contexte sexuel, se confondaient. En « Hérodiade » il ne voyait qu’un pur signifiant d’érotisme et de mort, ayant peu de rapport avec le récit hagiographique dont elle est issue. C’est sans doute uniquement pour des raisons esthétiques, parce qu’il avait été charmé par le type romantique des figures lombardes de Luini ou de Solario, qu’il vit Francesca avec les traits non de Judith mais d’Hérodiade, dont le signifiant s’imposa alors à lui.

C’est au XIXe siècle, que la façon dont les écrivains s’emparent ainsi des signifiants que leur fournit la peinture et dont la littérature et les arts plastiques se relaient, est la plus facile à observer : d’une part on constate que les écrivains s’appuient sur la tradition picturale (leur vision de Salomé est souvent conditionnée par les souvenirs des tableaux lombard du premier Cinquecento) ; mais il semble que le caractère nécessairement elliptique, allusif, des tableaux, stimule leur imagination au point de leur faire produire, à propos des images, des textes qui paraissent aussi décalés que l’étaient déjà les œuvres picturales par rapport aux sources, même lorsqu’il ne s’agit que de simples « descriptions », comme celles de Georges Lafenestre. La vision des critiques professionnels ou celle des poètes qui, tels Heine ou Banville, prennent les tableaux comme point de départ d’une rêverie, semble parasitée par leurs propres fantasmes, dont l’origine est elle-même picturale. L’extraordinaire commentaire par Heine de la Judith de Horace Vernet inspira ensuite à la fois la pièce de Hebbel et les versions fin-de-siècle du personnage biblique. Un exemple assez éloquent de ce mécanisme d’interaction est la façon dont fut reçue la Salomé de Henri Regnault. Nous savons, notamment par Cazalis, biographe de Regnault, que celui-ci considérait que la portée de son tableau lui avait été révélée par ses commentateurs, si bien qu’il songea sérieusement à retoucher son œuvre (où lui-même n’avait d’abord vu qu’une danseuse espagnole ou mauresque) pour la faire correspondre aux descriptions flatteuses qu’elle avait suscitées. Sans doute en aurait-il « rajouté » avec délices s’il n’était pas mort l’année suivante. Mais d’autres le firent à sa place et l’on vit fleurir dans les salons des décennies suivantes la figure diabolique que certains avaient décelée dans la peinture de Regnault.

      Cette dimension de Salomé doit donc au moins autant aux écrivains qu’aux peintres. Huysmans par exemple est si influencé par la vision désormais dominante du personnage qu’il méconnaît totalement le caractère hiératique des Salomés de Gustave Moreau dont il ne perçoit que le déchaînement hystérique. Ses descriptions devaient inspirer par la suite des images aussi paroxystiques que celles d’un Klimt ou d’un Marcel-Béronneau. On peut se demander quel genre d’image se prête le mieux à ces délires interprétatifs mainte fois observés. Les choses semblent différer quelque peu selon qu’il s’agit de Judith ou de Salomé.

L’Âge d’homme de Michel Leiris

L’âge d’homme occupe une place à part dans ce travail, auquel on pourrait dire qu’elle confère une sorte de légitimité poétique. Tout s’est passé comme si la recherche et l’autobiographie se faisaient écho, l’expérience de l’écrivain déblayant le terrain, ouvrant la voie à l’enquête ; pour utiliser une métaphore qui évoque la cape du torero, le livre de Leiris apparaissait ainsi comme l’envers littéraire, doublure de satin rouge vif, du gris ouvrage universitaire. Car les affinités entre Judith et Salomé, le parallèle avec d’autres figures, telles Lucrèce ou Dalila, leur statut de signifiants autonomes, détachés de l’histoire, leur accession à la dignité d’archétypes structurant l’imaginaire et l’inconscient, tout était déjà dans L’âge d’homme mais filtré par l’expérience singulière d’un enfant du début du vingtième siècle, qui assista tout jeune à des spectacles de grandes personnes, la Salomé de Richard Strauss notamment ; qui découvrit précocement les figures troublantes peintes par Cranach et fut, comme plus tard le Georges Bataille des Larmes d’Eros, frappé par leur puissance érotique.

LUCAS CRANACH, JUDITH, v 1530

Le monde du petit Leiris se peupla donc tôt de Judiths et de Salomés, ces noms propres devenant pour lui des noms communs. Ainsi sa « Tante Lise, cantatrice amie de la famille, « belle et bonne fille […] paisible et rangée », apparut à [ses] yeux d’enfant comme une mangeuse d’hommes ». Ses photographies en Carmen, en Salomé, en Elektra « firent d’elle une Judith ».

Ces séductrices fatales subsumées dans la figure de la Béthulienne le constituèrent inévitablement en Holopherne ou en Iokanaan, victime moderne, wildienne, de Salomé. Il n’y a d’ailleurs pour l’homme « à attendre qu’un sort sanglant de Iokanaan ou d’Holopherne » et ce n’est que par une chance exceptionnelle que le héros de Turandot  « parvient à changer en une tendre amante » celle qui aurait dû être son bourreau.

Dans son livre « d’abord simple confession basée sur le tableau de Cranach » et dont « le sujet pourrait se résumer ainsi : comment le héros – c’est-à-dire Holopherne – passe tant bien que mal […] du chaos miraculeux de l’enfance à l’ordre féroce de la virilité » (p 42), Michel Leiris présente les « mythes psychologiques qui s’imposaient à [lui] en raison de leur valeur révélatrice ». Le sommaire donne une idée de la place qu’y tient Judith (et secondairement Salomé, toujours subordonnée à Judith chez Leiris) : « Judith » ; « Salomé » ; « La tête d’Holopherne » ; « Le Festin d’Holopherne ». On trouve encore dans la table des matières les noms de Lucrèce et de Dalila (cette dernière associée, à cause des opéras, à Electre et à Floria Tosca) qui entretiennent avec la figure maîtresse du paradigme des liens étroits qui ne sont pas une invention de Leiris mais remontent au moyen-âge.

Point n’est besoin sans doute de le préciser : les sources bibliques n’intéressent nullement Leiris ; enfant,  il ne les connaissait qu’à travers de pieux résumés ad usum delphini ; et l’adulte de trente-quatre ans, dédaigneux d’une information plus exacte, se contente de recopier pour son lecteur les notices du Petit Larousse illustré. Il ne songe donc pas, à la différence d’un Huysmans par exemple, à polémiquer avec le texte biblique, soupçonnant seulement qu’on lui a dissimulé certains « détails licencieux » que les images, notamment les tableaux de Cranach et les photographies de la cantatrice Mary Garden en Salomé, lui ont permis de deviner.

Judith est donc la figure dominante, « autour de laquelle se cristallisent, explique Leiris,  les images qui eurent une influence décisive sur [sa] vie » (p 89). La dimension visuelle de la mythologie personnelle de Leiris apparaît à toutes les pages ; ainsi deux de ses rêves sont les « dernières apparitions de Lucrèce et de Judith ». Le littéraire s’avoue ici entièrement subordonné au pictural puisque Leiris perçoit sa vie psychique comme une suite de tableaux, s’imaginant, après son mariage, « Hercule auprès du rouet d’Omphale, Samson tondu par Dalila, c’est-à-dire encore moins que la tête d’Holopherne quand elle baigne ignominieusement dans le sang et le vin sûri, près de la robe éclaboussée de sang d’une Judith romantique ».   

[1] Au sens panofskien, « ce qu’une œuvre laisse voir sans en faire parade », « par opposition au sujet », (pp 13-14 de L’Oeuvre d’art et ses significations).

[2] Ce qui ne signifie nullement que je reprenne ici à mon compte les analyses sur le viol d’Artemisia.

[3]  « natural subject matter » in L’œuvre d’art et ses significations pp 12-13

About Annie Mavrakis

Agrégée de lettres et docteur en esthétique, Annie Mavrakis a publié de nombreux articles ainsi que deux livres : L'atelier Michon (PUV, février 2019) et La Figure du monde. Pour une histoire commune de la littérature et de la peinture (2008).

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