Comme une allégorie de la solitude…

Two figures on a bed with attendants de Francis Bacon, 1968

Regarder les toiles de Francis Bacon : l’actualité parisienne le permet et c’est une chance. Je parlerai bientôt de l’exposition « Bacon en toutes lettres » au Centre Pompidou et du rapport de l’oeuvre à la littérature. Cette problématique m’intéresse depuis longtemps, je lui ai consacré un livre : La Figure du monde et pas mal d’articles. On peut lire sur ce blog ma contribution à un colloque : Bacon, un moderne intempestif qui aborde la question. Comme d’autres textes publiés ici (par exemple sur Fragment d’une Crucifixion), celui qui va suivre est tiré d’un travail en cours qui veut précisément retourner aux tableaux en les prenant un à un, dans leur singularité. La centaine de descriptions/analyses que j’ai rédigées (complétée par des « notes » plus synthétiques, comme celle sur « le couple masculin enlacé« ) forme évidemment un tout. Elles s’éclairent réciproquement, ce qui rend difficile d’en isoler quelques-unes. Ce que je fais néanmoins en adaptant un peu mon propos pour la compréhension du lecteur.

Un triptyque exemplaire

On est en terrain familier. D’abord, c’est un triptyque : à la fenêtre au store baissé du panneau central répondent, sur les côtés, des « miroirs » verticaux d’un type déjà vu dans d’autres triptyques. Les trois panneaux se partagent l’espace courbe, quasi cylindrique, d’une chambre aux murs mauve, au sol abricot de forme ellipsoïdale, sans doute un vaste tapis. Le mobilier est constitué d’un lit étroit couvert d’un coutil rayé (motif baconien récurrent), où se serrent deux nus presque identiques, de deux chaises pour les supposés « témoins » ainsi que de deux sortes de guéridons en plexiglas ou en verre sur lesquels sont posées des sculptures, « êtres vivants ou simulacres, l’oiseau et la créature bestiale qui [..] sont les assistants au second degré des deux assistants humains et quelque chose comme leurs répliques rien que cruellement biologiques [1] ». On retrouve enfin les effets d’opposition et de symétrie, les savants contrapposti que le peintre affectionne et qu’il n’a pas craint d’emprunter à la tradition (en particulier à Michel-Ange) : le « témoin » de gauche, nu, regarde vers le fond, celui de droite, qui est tourné vers nous, porte l’uniforme baconien : costume sombre (ici gris), chemise blanche et cravate noire. C’est la tenue habituelle du modèle favori, George Dyer. Enfin, les attitudes sont inversées en miroir : à gauche, c’est la jambe droite qui est remontée sur l’autre, à droite, c’est la gauche.

Témoins ou modèles?

Cependant, cette oeuvre ne se contente pas de reprendre les traits récurrents que je viens d’énumérer, elle réagence autrement les éléments d’une toile exactement contemporaine : Two Studies for a portrait of George Dyer (Tempere, 1968, ci-dessus à droite), qui représente le modèle et son portrait. L’assistant » de gauche (j’aime bien le mot de Leiris) correspond, mais inversé en miroir, au personnage du tableau sur fond noir (George nu, assis sur une chaise) ; celui de droite au modèle (George en costume-cravate mais détournant la tête). À de légères différences près (inversion, position de la tête), les figures sont presque identiques, ressemblance qui incite à s’interroger plus avant sur la nature des supposés « témoins ». Je crois qu’il faut y reconnaître le « modèle » selon Bacon, presque toujours assis, nu ou habillé, sans compter qu’il me semble identifier à gauche Lucian Freud, aussi souvent représenté que George Dyer. Si bien que (pour une fois) toute dimension « narrative » me paraît absente du triptyque : les deux hommes ne surveillent pas les dormeurs, Bacon les a voulus là, emblèmes de sa peinture, ce qu’ils sont précisément dans la toile de Tempere. L’espace courbe que dessinent les murs et le tapis suggère d’ailleurs pas sûr qu’ils ne sont placés de part et d’autre du lit, d’autant plus qu’ils ne regardent pas le couple endormi. Il suffirait de faire pivoter le « cyclo » (la toile de fond mauve, on est décidément dans un espace théâtral) pour que l’un se retrouve en fond de scène et l’autre à notre place, parfaitement superposables avec leur accessoire ( le guéridon et son « bibelot », volatile à gauche, buste à droite) comme deux variantes possibles d’un même modèle, qui nous ramène à la toile de Tempere.

Et les dormeurs?

Panneau central

Et les dormeurs? Leur posture sur le lit, emboités l’un contre l’autre, le bras gauche plié sur le bras droit relevé, le corps entortillé dans un drap blanc, est inhabituelle. Les toiles latérales du triptyque Sweeney agonistes (1967), qui présentent avec celle-ci quelques similitudes, montraient des couples aux corps enchevêtrés, masse dont émergeait tantôt une tête tantôt un sein ou un membre. D’autres représentations de couples baconiens accentuent le mouvement jusqu’à la fusion totale des corps dans l’acte sexuel (voir infra le couple masculin enlacé). Ici au contraire, la nudité et l’imbrication des corps mises à part, on n’est même pas sûr qu’il s’agisse d’un couple tant les deux personnages sont identiques et la scène dépourvue d’érotisme. On dirait plutôt, pour citer Deleuze « deux jumeaux endormis [2] », lesquels annoncent ceux d’un tableau légèrement postérieur (1971) : Deux hommes travaillant dans un champ.

Two Men working in a field, 1971

Une allégorie de la solitude

L’image semble dire qu’on ne rencontre jamais que soi-même dans l’étreinte et ceci peut s’étendre aux autres modèles dont la posture (bras pliés, jambes remontées) ne diffère pas beaucoup, bien qu’ils soient assis, de celle des gisants. Contrairement à ce qui se passait dans le triptyque inspiré par Eliot ou dans les « Crucifixions » de 62 et 65, il n’y a pas grand chose à voir. Tous (figures isolées ou couplées, nues ou vêtues) incarnent la même solitude, qui n’est pas anecdotique mais tient à la condition humaine. D’ailleurs le motif du reflet et donc du double stérile est introduit par la présence des miroirs, où apparaissent des silhouettes en mouvement l’une à contre-jour (gauche), l’autre éclairée (droite) qui semblent aller (bien illusoirement) l’une vers l’autre.  


[1] Leiris, Au verso des images, p. 41.

[2] Logique de la sensation, p. 29.

About Annie Mavrakis

Agrégée de lettres et docteur en esthétique, Annie Mavrakis a publié de nombreux articles ainsi que deux livres : L'atelier Michon (PUV, février 2019) et La Figure du monde. Pour une histoire commune de la littérature et de la peinture (2008).

View all posts by Annie Mavrakis →

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *