Un rêve de Stavroguine : Le Lorrain chez Dostoïevski (suite)

6 juillet 2018
By Annie Mavrakis

J‘écrivais à tort dans un précédent article sur la « Confession de Stavroguine » au moine Tikhon (chapitre des Démons ou des Possédés qui ne fut publié qu’en 1922 *), que Dostoïevski n’était pas particulièrement intéressé par la peinture**. Non seulement ce n’est pas le cas (je reviendrai bientôt sur le Christ mort de Holbein dans L’Idiot), mais cet auteur a une façon bien à lui de pratiquer l’ut pictura poesis : à la différence de la plupart des écrivains, en effet, il n’instrumentalise pas la peinture pour « faire voir » un spectacle extérieur. L’Acis et Galatée de Claude Lorrain, admirée à Dresde par Stavroguine, fonctionne à la fois comme clé du personnage et vecteur d’une révélation ontologique. Elle est au coeur d’une anamnèse. Les héros de Dostoïevski ont une étonnante faculté d’oubli mais pour peu que s’ouvre une brèche dans leur dispositif de défense, ce qu’ils ont refoulé (la mort d’une enfant ici, comme pour le Veltchaninov de L’Eternel mari) engendre un malaise intolérable. Dans les Démons, c’est la remémoration, via le rêve, de la toile du Lorrain qui donne accès à ce qui a été « censuré » (c’est le mot même du personnage) dans la confession de Stavroguine. Le génie de Dostoïevski est de ne pas décrire un tableau que chacun peut voir (« des flots bleus et caressants, des îles et des rochers, des rivages florissants ; au loin un panorama enchanteur, l’appel du soleil couchant..« , traduction Boris de Schloezer) ) mais de faire revivre à Stavroguine le faisceau complexe d’émotions qu’il a retirées de sa vision de l’oeuvre, d’ailleurs entrée  dans son musée imaginaire sous un autre titre (« moi je l’appelais, je ne sais pourquoi, l’ Age d’or ») et restituée « non comme un tableau [...], mais comme une réalité« . Pourquoi Acis et Galatée précisément ? D’abord parce que Stavroguine associe l’oeuvre de Claude Lorrain – et pas seulement par son sujet -  à ce dont il a une vague et indicible nostalgie, l’innocence perdue, la sienne et celle de l’humanité entière :
« Les paroles ne peuvent décrire cela. C’est ici que l’humanité européenne retrouve son berceau ; ici que se déroulèrent les premières scènes de la mythologie ; ce fut son vert paradis. Ici vécut une belle humanité. Les hommes se réveillaient et s’endormaient heureux et innocents ; les bois retentissaient de leurs gaies chansons ; le surplus de leurs forces abondantes s’épanchait dans l’amour, dans la joie naïve. Le soleil versait ses rayons sur ces îles et sur la mer, et jouissait de ses beaux enfants. Vision admirable ! Illusion splendide ! Rêve le plus impossible de tous et auquel l’humanité a donné toutes ses forces, pour lequel elle a tout sacrifié, au nom duquel on mourut sur la croix, on tua les prophètes, sans lequel les peuples ne voudraient pas vivre, sans lequel ils ne voudraient même pas mourir ».
Or cette plénitude, c’est au présent que le rêve la lui a restituée. Ce qui le hante en devient encore plus insupportable :
« Dans mon rêve il me sembla vivre tout cela [...]  — tout cela il me semblait encore le voir quand je m’éveillai et ouvris les yeux, pour la première fois de ma vie, littéralement trempés de larmes. La sensation d’un bonheur encore inconnu me traversa le cœur ; j’en eus même mal. C’était déjà le soir ; à travers la fenêtre de ma petite chambre, à travers la verdure des fleurs qui garnissaient la fenêtre, le soleil couchant dardait un faisceau oblique d’ardents rayons et me baignait de lumière ».
Mais il y a une autre raison, plus secrète, à cette réapparition de l’oeuvre du Lorrain au plus fort de la crise vécue par le héros des Démons. Car au moment idyllique qu’il représente, à la « vision admirable » conçue par le peintre, un monstre s’apprête à mettre atrocement fin. Bientôt, Acis sera écrasé sous une pierre par Polyphème (cf. Ovide, Métamophoses, 13, 882-92), menace d’ailleurs présente, quoique à peine visible dans le tableau où, dissimulé dans le feuillage, le Cyclope joue de la flûte sur une colline dominant la mer à droite. Quelque chose de menaçant et d’atroce est aussi dissimulé dans le récit de Stavroguine, qui le court-circuite, une lumière aveuglante ressuscitant partiellement le souvenir refoulé :
« Je refermai rapidement les yeux, comme pour essayer d’évoquer encore une fois le rêve disparu, mais soudain je distinguai, au milieu d’une lumière vive, très vive, une sorte d’image et tout à coup je vis très distinctement la petite araignée rouge. Je la reconnus, immédiatement, telle que je l’avais contemplée sur la feuille de géranium tandis que le soleil couchant déversait ses rayons obliques. Quelque chose d’aigu pénétra en moi ; je me soulevai et m’assis sur le lit. »
Certes, nous ne saurons pas ce qui était inscrit sur le feuillet soustrait par Stavroguine à la liasse qu’est en train de lire le moine Tikhov. Nous n’avons que le rêve du tableau et la terreur qu’il finit par engendrer, ainsi que ce demi-aveu : « je suis prêt à abandonner mon corps à toutes les tortures pour que cette chose ne se soit pas produite ce jour-là » et cette déclaration sibylline : « C’est ainsi que cela commença » (je souligne).
Sous l’effet du déplacement propre au rêve, la petite araignée rouge, valant métonymiquement pour le « crime », se substitue à ce qui ne peut ni se dire (« cette chose », « cela »), ni se représenter. Le rêve pictural a fait émerger ce qui avait été refoulé mais surtout il révèle à Stavroguine toute l’étendue de son crime : en sacrifiant Matriocha, c’est l’innocence qu’il a anéantie mais surtout ce que le rêve du tableau lui avait brièvement rendu : la « sensation d’un bonheur encore inconnu« . Il en a été question juste avant que le récit ne s’interrompe :
« Les fenêtres étaient garnies de géraniums ; le soleil était ardent. Je m’assis silencieusement à côté d’elle, sur le plancher. Elle tressaillit, eut épouvantablement peur au premier instant et se dressa brusquement. Je pris sa main et l’embrassai, la fis se rasseoir sur son banc et la regardai fixement dans les yeux. Que je lui eusse embrassé la main — cela la fit rire comme une enfant ; mais un instant seulement, car elle se dressa de nouveau, saisie d’une telle épouvante qu’une convulsion passa son visage. Elle me regarda avec des yeux atrocement fixes, tandis que ses lèvres se mettaient à trembler comme si elle allait pleurer. Mais elle ne cria pourtant pas. Je lui embrassai encore une fois la main et la pris sur mes genoux. Elle eut alors un mouvement subit de recul et sourit honteusement, mais d’un sourire oblique. Tout son visage rougit de honte. Je ne cessai de rire et de lui murmurer quelque chose. Enfin, il se produisit une chose si étrange que jamais je ne l’oublierai et qu’elle me frappa d’étonnement. La petite fille entoura mon cou de ses deux bras et se mit elle-même à m’embrasser ardemment. Son visage exprimait le ravissement. Je me levais presque furieux ; cela m’était désagréable de la part de ce petit être, et puis, j’eus aussi subitement pitié… »
Le « crime » de Stavroguine, comprend-on alors, au-delà du probable viol (suivi d’un suicide) de Matriocha, est d’avoir saccagé un bonheur qui aurait pu être et fait de l’enfant aimante une petite créature « amaigrie, les yeux fiévreux [...] avec son petit poing levé et menaçant« . Et c’est le tableau du Lorrain qui a comme libéré « l’aspect qu’elle avait à cette minute, rien que cet instant, rien que ce hochement de tête », lequel apparaît désormais « presque chaque jour » à Stavroguine : « Elle n’apparaît pas d’elle-même, mais je l’évoque et je ne peux pas ne pas l’évoquer et je ne peux pas vivre avec cela. Oh ! si je pouvais la voir une fois réellement, au moins en hallucination !« .
Je disais en commençant que Dostoïevski confère à la peinture une fonction inhabituelle. Elle n’est pas chez lui au service de la narration (« ancilla narrationis ») comme chez Balzac par exemple. Elle est – tels le rêve ou l’hallucination – le vecteur non verbal d’une vérité enfouie, qu’elle aide à mettre au jour. On trouve quelque chose de ce genre chez Bonnefoy (dans Le Digamma par exemple, ce « récit en rêve » où il est question des Bergers d’Arcadie de Poussin, tableau aimé de Dostoïevski). Il faudra voir si cette hypothèse se confirme à propos du Christ mort, copie de l’oeuvre d’Holbein que le jeune Hippolyte Terentiev se souvient d’avoir vue chez Rogojine et qui lui inspire cette interrogation vertigineuse : « Est-il possible de percevoir dans une image ce qui n’a pas d’image » (L’Idiot, tome 2, IIIe partie, chapitre 6, éd. Babel, trad. André Markowicz, p. 146).

* Dostoievski a repris le passage censuré dans L’Adolescent avec des connotations différentes. Pour Versilov, le soleil couchant du tableau du Lorrain annonce l’incendie des Tuileries lors de la Commune.
** C’est d’ailleurs le point de vue général sur Dostoievski, comme le fait remarquer Michel Cadot dans son article « Peinture et fiction chez Dostoievski » in Les fins de la peinture sous la direction de René Démoris, éd. Desjonquières, 1990. Le fait est que Dostoievski n’est pas, comme d’autres auteurs, un connaisseur. Cependant un nombre limité de tableaux a exercé sur lui une véritable fascination, notamment la Madone sixtine de Raphaël, également vue à Dresde. Dans Crime et Châtiment (VIe partie, chap. 6), Svidrigaïlov qualifie  l’expression de la Vierge de « fantastique et hallucinée ».

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Ouvrage paru

Annie Mavrakis, La Figure du monde. Pour une histoire commune de la littérature et de la peinture. L'Harmattan, 2008, 303 p.

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