TRIPTYQUE 1986-87
Francis Bacon déclarait souvent que sa peinture ne voulait rien « dire » et se dérobait aux questions sur son contenu. Même la croix gammée qui figure sur l’un de ses triptyques n’était, prétendait-il, qu’une tache de couleur. C’est pourtant bien l’histoire qui donne à une semblable tache, de sang cette fois, toute sa portée dans le triptyque 1986-87. Qu’y voit-on : à gauche le président Wilson après la signature du traité de Versailles, à droite la pièce où, vingt ans plus tard, Trotski fut assassiné. Bacon en effet a utilisé très fidèlement des photos de presse et ne pouvait ignorer qu’on les reconnaîtrait. De toute façon ces documents furent trouvés dans son atelier. Dans la préface d’un catalogue d’œuvres récentes de Bacon où ce triptyque est reproduit, Jacques Dupin le rapproche de Blood in the floor peint à la même époque (1986) et qui montre un intérieur nu bien reconnaissable comme « intérieur baconien » : « les fils à plomb du cordon de store et de la gaine électrique suffisent à dresser le mur, et […] le carré blanc de l’interrupteur, le gland jaune du store, suggèrent par leur sollicitation tactile l’intimité de la chambre. » (p. 6). Dupin note avec raison que ce qui s’affronte là ce sont surtout des formes. Pourtant l’essentiel et ce qui fait la force du tableau est, non la réussite du jet hasardeux prenant la forme d’une figure (Bacon a exclu un tel miracle quoi qu’en pensent ses commentateurs), mais la suggestion d’une catastrophe advenue qui a soustrait l’humain de ces lieux banals, réduisant le sang vivant à n’être plus qu’une éclaboussure sur un plancher.
Sang sur le plancher, 1986
La surprise est que Bacon n’a pas considéré cette tentative comme un aboutissement et qu’il y est revenu, mais cette fois en choisissant d’inscrire de façon indiscutable l’Histoire dans ce qui a pris en outre les proportions d’un triptyque. L’évolution est nette qui va de l’anecdote sous-jacente – un corps quelconque évacué de cette chambre après une mort violente – à la circonstance historique de première grandeur : c’est toujours, si l’on veut, une éclaboussure sanglante mais rattachable à un référent (« émanation » même de ce référent dirait Barthes), à un événement qui a eu lieu et de ce fait le détail du drap blanc taché du sang du révolutionnaire russe devient infiniment poignant. L’impact est totalement différent de l’aveu même de Bacon quand un contenu fort est convoqué : « Les choses, a-t-il affirmé à la fin de sa vie à Michael Peppiatt, ne provoquent pas de choc si elles n’ont pas été mises en forme de façon mémorable. Sinon ce n’est que du sang éclaboussant un mur […]. Il faut une forme qui soit plus que du sang éclaboussant un mur. Cette forme a de plus grands effets. C’est quelque chose qui se répercute dans votre esprit, qui perturbe la totalité du cycle vital d’une personne. Cela affecte l’atmosphère dans laquelle vous vivez. » (3e entretien avec MP, p. 39, 1989).
L’expérience est concluante. Après l’éclaboussure qui n’est que pure forme, il a peint la tache de sang signifiante. Bien sûr, il n’y a pas de titre et le lien avec l’événement historique n’est pas indiqué. Mais la présence du « sinistre président Wilson » (Dupin) sur le panneau gauche nous alerte. Est-il possible qu’il n’y ait aucun rapport entre d’une part une image qui renvoie au traité de Versailles, dont il est bien connu qu’en imposant aux Allemands une humiliation sévère, il a fait le lit du nazisme en alimentant l’idéologie revancharde et d’autre part l’assassinat qui, à la veille de la seconde guerre mondiale, laisse les mains totalement libres à Staline ? Loin d’être inexistant, le « lien narratif » entre les panneaux est donc absolument flagrant. Ceux-ci offrent un raccourci brutal de ces décennies sanglantes qui furent aussi celles de la jeunesse du peintre. Leur contenu tragique est saisi par Bacon de biais : à gauche une silhouette grisâtre apparemment anodine descend vers la rue, à droite le mobilier souillé d’un bureau, relique inattendue, est exposé sur le même trottoir. Trois rectangles noirs semblablement disposés figurent des portes menaçantes donnant sur le néant.
Comment tout ceci se relie-t-il à l’élément central, cet homme ordinaire, comme pris au piège à qui John Edwards a prêté ses traits ? Il regarde vers le panneau de droite et il n’a pas de bras comme si son torse avait fondu et qu’il ne restait que le sexe au repos entre les cuisses et les jambes ornées de ces jambières de cricket dont Bacon a souvent affublé son modèle. L’estrade sur laquelle le personnage est installé est en équilibre instable ; c’est même une trappe d’où émerge une sorte de tentacule fait de la même matière devenue malléable que les pieds de la chaise. La substance de la figure semble s’écouler pour former une ombre dont la couleur rappelle celle de la tache de sang à droite. Cette silhouette emmaillotée n’est pas sans rappeler Œdipe mais c’est plutôt à l’Agamemnon d’Eschyle que fait penser le drap sanglant et même le président triomphant après la signature du traité, comme l’Atride après le sacrifice d’Iphigénie qui lui assure la victoire. Les grands mythes grecs (de muthos = histoire) sont de ces « histoires » que Bacon porte en lui. Mêlés à la grande Histoire ils lui fournissent, avec les « sujets » de certaines de ses œuvres, l’impact émotionnel dont il a besoin.
