Francis Bacon : Trois Ă©tudes de personnages au pied d’une Crucifixion

3 avril 2017
By Annie Mavrakis

Bacon ayant dĂ©truit la plupart de ses Ɠuvres d’avant 45, le premier et seul triptyque rĂ©alisĂ© Ă  cette Ă©poque, Trois personnages au pied d’une Crucifixion (Tate Britain 1944, huile et pastel ; chaque panneau : 94 cm x 73,7 cm) donne un peu l’impression de « tomber du ciel ». De fait, Bacon a souhaitĂ© donner ce caractĂšre, « inaugural » selon ses dires, Ă  l’Ɠuvre qui ouvrira en 1971 l’importante rĂ©trospective du Grand-Palais.

On peut nĂ©anmoins se faire une idĂ©e de sa genĂšse grĂące Ă  un petit ensemble de rĂ©alisations contemporaines dont certaines sont restĂ©es inachevĂ©es comme l’Homme Ă  la casquette de 1943 (huile sur panneau, 94 x 73,5, c’est-Ă -dire grosso modo le format des panneaux du futur triptyque), voire ont disparu, parfois sous les couches de peinture : on ne possĂšde ainsi du Personnage sortant d’une voiture de1939-40 qu’une photo en noir et blanc permettant de constater qu’en retravaillant ce tableau [1], Bacon en a supprimĂ© la crĂ©ature qui y figurait, comme pour la rĂ©server au futur triptyque. L’Etude pour un personnage au pied d’une Crucifixion (1943-44) prĂ©sente dĂ©jĂ  l’iconographie du panneau de droite, Ă  la diffĂ©rence prĂšs que le monstre semble y brouter un bouquet.

Il faut aussi tenir compte de trois Ɠuvres de 1945-46, iconographiquement proches des prĂ©cĂ©dentes mais de dimensions bien supĂ©rieures : Etude de personnage dans un paysage (Tate Gallery, 145 x 128 cm) et les Etudes de Personnage I (Galerie d’Art moderne d’Edimbourg, 123 X 105,5 et II (Huddersfield Art Gallery, 145 x 129) dotĂ©es en outre du mĂȘme fond rouge orange que les Trois Personnages au pied d’une Crucifixion.

Ces tableaux prĂ©sentent plusieurs Ă©lĂ©ments rĂ©currents : une auto, des micros, un manteau d’homme, un parapluie, des plantes en pot ou des bouquets, empruntĂ©s Ă  diverses photos de presse : Goebbels faisant un discours, Hitler se penchant Ă  une fenĂȘtre ou arrivant dans sa Mercedes dĂ©couverte au congrĂšs de Nuremberg en 38, etc. Dans l’Etude de Personnage I, un gros pardessus de lainage Ă  chevrons recouvre une silhouette bossue dont une partie est cachĂ©e par un feutre et un gros bouquet d’hortensias bleus. Dans l’Etude de Personnage II, le tissu a glissĂ©, laissant voir une bouche bĂ©ante d’orateur Ă  la Mussolini ou Goebbels et surtout une Ă©paule nue et difforme, qui pourrait ĂȘtre un dĂ©tail de l’ĂȘtre « sortant d’une voiture » de 1939-40 ou des personnages du triptyque de 44. Bacon a ajoutĂ© un parapluie et remplacĂ© le bouquet d’hortensias par un palmier d’intĂ©rieur. Dans ces Ɠuvres, malgrĂ© des efforts pour brouiller les pistes, au moyen notamment de feuillages et de bouquets incongrus, la rĂ©fĂ©rence Ă  l’actualitĂ©, que Bacon Ă©liminera bientĂŽt de sa peinture, paraĂźt quelque peu forcĂ©e. C’est un Ă©cueil auquel les Trois Personnages au pied d’une Crucifixion Ă©chappe en s’inscrivant dans la grande peinture d’histoire (Bible et mythologie).

Le premier projet de Bacon aurait Ă©tĂ© de mettre au centre de sa composition l’image d’un crucifiĂ©, au pied duquel auraient figurĂ© trois personnages disposĂ©s sur une structure circulaire semblable Ă  celle oĂč seront bientĂŽt placĂ©s les quartiers de viande de Peinture 1946 [2]. Indication intĂ©ressante car elle confirme la proximitĂ© de ces deux Ɠuvres, en apparence fort dissemblables. Bacon a renoncĂ© Ă  son idĂ©e mais le titre convoque in absentia l’iconographie du Christ en croix que pleurent la Vierge et des saints, formule notamment du Retable d’Issenheim de GrĂŒnewald, auquel Bacon s’est souvent rĂ©fĂ©rĂ© et dont le panneau central, qui fait Ă  lui seul plus de 3,5 m de large, place quatre personnages au pied du Christ [3].

D’un format rĂ©duit [4], le triptyque de 1944 est certes loin de cette monumentalitĂ© majestueuse. Il a mĂȘme par comparaison quelque chose d’étriquĂ©, comme s’il fallait rendre compte du rĂ©trĂ©cissement qui affecte dĂ©sormais la peinture [5]. La construction est Ă©galement diffĂ©rente puisque le mĂȘme « personnage » semble reproduit, avec des variations importantes, dans les trois panneaux. Ceux-ci prĂ©sentent le mĂȘme flamboiement rouge orange, marquĂ© de traĂźnĂ©es noirĂątres comme laissĂ©es par un pinceau mal essuyĂ©. D’autres tracĂ©s sont visibles sous la couche de peinture. Ce fond en aplat, qui deviendra si caractĂ©ristique de l’art de Bacon, n’est pas sans Ă©voquer l’or qui figurait jadis, dans les fresques ou les mosaĂŻques, l’espace abstrait de l’épiphanie et qui, souillĂ©, ne dit plus que l’absence. Ce qui frappe au premier abord dans le triptyque de Bacon, c’est en effet ce qui manque : pas de croix, ni de crucifiĂ©. Pas de saints non plus.

Cependant, la scĂšne n’est pas vide. A la place des personnages attendus ont surgi trois silhouettes de cauchemar, fondues, comme dĂ©sossĂ©es et oĂč ne subsiste de l’homme que ce qu’il a de moins humain : l’orifice de la bouche et les dents. Un mouchoir est nouĂ© sur les yeux de la crĂ©ature centrale, dont on ne sait si elle joue Ă  colin-maillard ou a quittĂ© son lit de mort, dĂ©plaçant l’appareil qui maintenait sa mĂąchoire fermĂ©e. Dans une version antĂ©rieure, dĂ©truite mais connue par une description, Bacon avait disposĂ© un dentier sur une sellette.

Comme chez GrĂŒnewald, la dĂ©composition du cadavre (ici absent) s’est communiquĂ©e aux supposĂ©s tĂ©moins. DĂ©colorĂ©s, exsangues et pourtant vivants, ils exhibent des chairs gothiques oĂč le sang ne coule plus. Du deuil ancien ne subsiste que le contrapposto des figures latĂ©rales, savamment disposĂ©es selon un double axe inversĂ© : celle de gauche plonge vers le bas, celle de droite se dresse, la figure centrale faisant face au spectateur. Le procĂ©dĂ©, en reliant les figures, fait exister fortement la structure d’ensemble et suggĂšre au regard un double mouvement : de gauche Ă  droite mais aussi des cĂŽtĂ©s vers le centre, puisque les deux personnages latĂ©raux se tournent vers leur acolyte. Le modelĂ© en grisaille souligne çà et lĂ  quelques dĂ©tails anatomiques : une cage thoracique Ă  droite, au centre peut-ĂȘtre des fesses (ou le gland d’un pĂ©nis), Ă  gauche, l’esquisse d’épaules qu’enveloppe une draperie d’un ton violacĂ©, telle une version dĂ©lavĂ©e du manteau bleu de la Vierge. Sur ce dernier panneau, un reste de chevelure semble adhĂ©rer au crĂąne du personnage. Bacon a teint en auburn ce motif, empruntĂ© Ă  la photographie d’une cĂ©lĂšbre medium [6], peut-ĂȘtre en souvenir des rousses Marie-Madeleine de ses prĂ©dĂ©cesseurs.

A propos des premiĂšres « tĂȘtes » baconiennes, Deleuze parle du « devenir-animal de l’homme », rĂ©gression, sĂ©crĂ©tĂ©e par le dĂ©sastre mondial, Ă  laquelle le Triptyque semble bien nous fait assister. La dĂ©ploration sacrĂ©e s’y mue en cri obscĂšne, animal, celui-lĂ  mĂȘme que poussent la mĂšre Ă  qui on arrache son enfant dans le Massacre des Innocents de Poussin, admirĂ© par Bacon au MusĂ©e de Chantilly, ou la vieille femme assassinĂ©e du CuirassĂ© Potemkine d’Eisenstein [7] : autres scĂšnes paroxystiques oĂč les bonnes maniĂšres n’ont plus cours. Ce concentrĂ© de souffrance et de violence, qui semble rĂ©unir dans une mĂȘme figure le bourreau et la victime ne pouvait que mettre mal Ă  l’aise les spectateurs de l’aprĂšs-guerre, rassurĂ©s par les suavitĂ©s de l’art abstrait.

Plus impressionnante encore est la façon dont Bacon met en scĂšne d’entrĂ©e de jeu dans son premier triptyque son propre dilemme de peintre comme il le dit lui-mĂȘme, « hors tradition ». Quoique trĂšs Ă©purĂ©, l’espace en effet n’est pas sans Ă©voquer un atelier dont auraient pris possession des ĂȘtres informes et effrayants (ou plutĂŽt les trois Ă©tats successifs d’un mĂȘme ĂȘtre), chassant peintre et modĂšles anciens, faisant le vide. On a signalĂ© Ă  juste titre leur ressemblance avec les personnages d’une sĂ©rie de petits tableaux de Picasso peints Ă  Dinard dans les annĂ©es 20 que Bacon aimait beaucoup et qui montrent une crĂ©ature menaçante occupĂ©e Ă  dĂ©verrouiller la porte d’une cabine de bain.

Dans le panneau de gauche, un premier personnage placĂ© sur une structure en hauteur semble prendre la pose (non sans une certaine dose de dĂ©rision) pour un peintre placĂ© hors-champ. Mais son tabouret dans le volet central est vide comme si l’artiste, tel le « MaĂźtre » dĂ©funt d’un cĂ©lĂšbre sonnet de MallarmĂ©, s’était absentĂ©. Le « modĂšle » a-t-il pris sa place, juste derriĂšre le siĂšge abandonné ? Descendu de son socle, il nous fait face, les yeux bandĂ©s, montrant les dents. A droite enfin, est-ce encore lui ? Il a perdu toute trace d’humanitĂ© : plus de cheveux ni de front, plus d’yeux, mĂȘme cachĂ©s, rien qu’une bouche proĂ©minente, carnassiĂšre. D’ailleurs il n’est plus recroquevillĂ©, comme Ă  l’étroit ; il a pris ses aises, s’est dĂ©ployĂ© dans l’espace ; l’une de ses « jambes », pointue comme un pied de chevalet portatif utilisĂ© pour le plein air, s’enfonce dans une zone herbue. Mais rien de moins bucolique que le volet droit du triptyque. De gauche Ă  droite s’aggrave le dĂ©clin : le modĂšle est sorti de l’atelier mais au passage il a Ă©liminĂ© le peintre. Une ironie cruelle s’attache Ă  cet intrus innommable. Dans une version dĂ©jĂ  Ă©voquĂ©e du mĂȘme panneau, il tient dans la gueule l’un de ces bouquets de fleurs offerts aux hommes politiques lors des inaugurations.

Pour Jean Clair, qui fait rĂ©fĂ©rence « au souffle issu de la bouche d’ombre de la Terre » Ă©voquĂ© par Eschyle dans L’Orestie, la figure centrale du triptyque Ă©voque « la Pythie delphique sur son tripode oraculaire »[8]. Il est bien possible en effet que telle soit l’origine, au moins en partie, du trĂ©pied/tabouret de la figure centrale. Bacon lui-mĂȘme a parlĂ© d’EumĂ©nides au sujet de son atroce trio (« They were sketches for the Eumenides »), ce qui suggĂšre l’idĂ©e d’une scĂšne de crime (lequel ?) oĂč ont surgi des figures vengeresses.

Ainsi la signification religieuse de la Crucifixion s’est effacĂ©e mais non ses aspects mĂ©taphysiques. « J’ai peint des Crucifixions, a dit Bacon, parce que c’était un sujet », apte, faut-il comprendre, Ă  vĂ©hiculer avec force – au-delĂ  d’une signification conventionnelle – un contenu nouveau. Dans l’atelier livrĂ© aux larves, l’informe a pris momentanĂ©ment le dessus. Plus de bras ni de jambes – ces agents de l’activitĂ© humaine – mais des cous tendus comme ceux d’oiseaux Ă  la becquĂ©e dont les orifices buccaux seraient garnis de dents.

AllĂ©gorie de la Peinture rattrapĂ©e par sa NĂ©mĂ©sis, le triptyque de 1944 apparaĂźt encore comme une Ɠuvre programmatique par le rapport qu’il Ă©tablit avec la poĂ©sie contemporaine, notamment celles de T.-S. Eliot et de Yeats, qui vient alors de mourir. Bacon se disait obsĂ©dĂ© par les deux derniers vers de « The second Coming », dont il admirait la « vibration » quasi prophĂ©tique. La derniĂšre strophe prĂ©dit en effet, vingt siĂšcles aprĂšs celle du Christ, la « seconde venue » d’une « bĂȘte brute », Ă  laquelle ressemble fort la « chimĂšre » baconienne, mĂȘme si le peintre ne lui donne pas la forme conventionnelle [9] dĂ©crite par le poĂšte irlandais :

A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Wind shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?[10]

Par sa complexitĂ© et l’impact Ă©motionnel qu’elle produit sans allusion directe Ă  l’actualitĂ©, l’Ɠuvre d’un dĂ©butant Ă©gale au moins le Guernica de ce Picasso qui l’a en partie inspirĂ©e.


[1] La version définitive, Paysage avec voiture (1945- 46, 145 x 128) est visible à la Tate modern.

[2] David Boxer rapporte une confidence de Bacon dĂ©crivant son idĂ©e premiĂšre de tableau ainsi :  “a central crucified image” at the base of which would have been these three figures arranged on a circular construct “in much the same way those two pieces of meat are arranged on that circular railing in Painting 1946”’ Cf. David W. Boxer, ‘The Early Work of Francis Bacon’, unpublished Ph.D thesis, John Hopkins University, Baltimore, Maryland 1975, pp.3, 6, 11, 14-67, 70, 76, 79, 85, 88, 111, 132, 177, 202 (Notice de Matthew Gale, Catalogue de la Tate).

[3] Saint Jean-Baptiste avec son agneau y fait pendant Ă  la Vierge, saint Jean et Marie-Madeleine. Dans cette Ɠuvre destinĂ©e Ă  un hĂŽpital, la prĂ©sence anachronique du Baptiste (mort avant le Christ, il ne peut figurer dans la scĂšne) permettait d’introduire introduit le thĂšme plus optimiste de la rĂ©surrection.

[4] 94 cm x 73,7 cm pour chaque panneau, soit Ă  peu prĂšs la moitiĂ© du format 198 x 147,5, que Bacon adoptera dĂ©finitivement au dĂ©but des annĂ©es 60 pour tous ses tableaux et qu’il utilisera donc pour la seconde version du triptyque en 1988.

[5] La dĂ©rision n’est pas loin, Bacon ayant, paraĂźt-il, tirĂ© la forme de ses crĂ©atures d’un gros animal en peluche qui se trouvait dans l’atelier de son mentor, Roy de Maistre.

[6] Quelque chose de hagard a retenu l’attention de Bacon mais ce n’est pas l’ectoplasme qui figure sur l’épaule de la femme, c’est un dĂ©tail de sa coiffure.

[7] SĂ©quence qui montre aussi un Massacre des Innocents. La mĂšre qui remonte l’escalier avec son enfant blessĂ© dans les bras a certainement quelque chose de pictural. Il faut d’ailleurs corriger une erreur de Bacon au sujet de la vieille femme horrifiĂ©e, aux lunettes cassĂ©es, dont il s’est inspirĂ©. Ce n’est pas une nourrice. L’association de ce personnage et du landau qui a Ă©chappĂ© Ă  une jeune mĂšre assassinĂ©e est un effet du montage.

[8] Jean Clair. Autoportrait au visage absent, Ă©crits sur l’art, 1981-2008, Gallimard, 2008, p. 25

[9] « Corps de lion Ă  tĂȘte d’homme » : c’est le sphinx.

[10] Voici la traduction d’Yves Bonnefoy :

Une forme avec corps de lion et tĂȘte d’homme
Et l’Ɠil nul et impitoyable comme un soleil
Se meut, à cuisses lentes, tandis qu’autour
Tournoient les ombres d’une colùre d’oiseaux

La ténÚbre, à nouveau ; mais je sais, maintenant,
Que vingt siĂšcles d’un sommeil de pierre, exaspĂ©rĂ©s
Par un bruit de berceau, tournent au cauchemar,
- Et quelle bĂȘte brute, revenue l’heure,
Traßne la patte vers Bethléem, pour naßtre enfin ?

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