Francis Bacon : Trois études de personnages au pied d’une Crucifixion

3 avril 2017
By Annie Mavrakis

Bacon ayant détruit la plupart de ses œuvres d’avant 45, le premier et seul triptyque réalisé à cette époque, Trois personnages au pied d’une Crucifixion (Tate Britain 1944, huile et pastel ; chaque panneau : 94 cm x 73,7 cm) donne un peu l’impression de « tomber du ciel ». De fait, Bacon a souhaité donner ce caractère, « inaugural » selon ses dires, à l’œuvre qui ouvrira en 1971 l’importante rétrospective du Grand-Palais.

On peut néanmoins se faire une idée de sa genèse grâce à un petit ensemble de réalisations contemporaines dont certaines sont restées inachevées comme l’Homme à la casquette de 1943 (huile sur panneau, 94 x 73,5, c’est-à-dire grosso modo le format des panneaux du futur triptyque), voire ont disparu, parfois sous les couches de peinture : on ne possède ainsi du Personnage sortant d’une voiture de1939-40 qu’une photo en noir et blanc permettant de constater qu’en retravaillant ce tableau [1], Bacon en a supprimé la créature qui y figurait, comme pour la réserver au futur triptyque. L’Etude pour un personnage au pied d’une Crucifixion (1943-44) présente déjà l’iconographie du panneau de droite, à la différence près que le monstre semble y brouter un bouquet.

Il faut aussi tenir compte de trois œuvres de 1945-46, iconographiquement proches des précédentes mais de dimensions bien supérieures : Etude de personnage dans un paysage (Tate Gallery, 145 x 128 cm) et les Etudes de Personnage I (Galerie d’Art moderne d’Edimbourg, 123 X 105,5 et II (Huddersfield Art Gallery, 145 x 129) dotées en outre du même fond rouge orange que les Trois Personnages au pied d’une Crucifixion.

Ces tableaux présentent plusieurs éléments récurrents : une auto, des micros, un manteau d’homme, un parapluie, des plantes en pot ou des bouquets, empruntés à diverses photos de presse : Goebbels faisant un discours, Hitler se penchant à une fenêtre ou arrivant dans sa Mercedes découverte au congrès de Nuremberg en 38, etc. Dans l’Etude de Personnage I, un gros pardessus de lainage à chevrons recouvre une silhouette bossue dont une partie est cachée par un feutre et un gros bouquet d’hortensias bleus. Dans l’Etude de Personnage II, le tissu a glissé, laissant voir une bouche béante d’orateur à la Mussolini ou Goebbels et surtout une épaule nue et difforme, qui pourrait être un détail de l’être « sortant d’une voiture » de 1939-40 ou des personnages du triptyque de 44. Bacon a ajouté un parapluie et remplacé le bouquet d’hortensias par un palmier d’intérieur. Dans ces œuvres, malgré des efforts pour brouiller les pistes, au moyen notamment de feuillages et de bouquets incongrus, la référence à l’actualité, que Bacon éliminera bientôt de sa peinture, paraît quelque peu forcée. C’est un écueil auquel les Trois Personnages au pied d’une Crucifixion échappe en s’inscrivant dans la grande peinture d’histoire (Bible et mythologie).

Le premier projet de Bacon aurait été de mettre au centre de sa composition l’image d’un crucifié, au pied duquel auraient figuré trois personnages disposés sur une structure circulaire semblable à celle où seront bientôt placés les quartiers de viande de Peinture 1946 [2]. Indication intéressante car elle confirme la proximité de ces deux œuvres, en apparence fort dissemblables. Bacon a renoncé à son idée mais le titre convoque in absentia l’iconographie du Christ en croix que pleurent la Vierge et des saints, formule notamment du Retable d’Issenheim de Grünewald, auquel Bacon s’est souvent référé et dont le panneau central, qui fait à lui seul plus de 3,5 m de large, place quatre personnages au pied du Christ [3].

D’un format réduit [4], le triptyque de 1944 est certes loin de cette monumentalité majestueuse. Il a même par comparaison quelque chose d’étriqué, comme s’il fallait rendre compte du rétrécissement qui affecte désormais la peinture [5]. La construction est également différente puisque le même « personnage » semble reproduit, avec des variations importantes, dans les trois panneaux. Ceux-ci présentent le même flamboiement rouge orange, marqué de traînées noirâtres comme laissées par un pinceau mal essuyé. D’autres tracés sont visibles sous la couche de peinture. Ce fond en aplat, qui deviendra si caractéristique de l’art de Bacon, n’est pas sans évoquer l’or qui figurait jadis, dans les fresques ou les mosaïques, l’espace abstrait de l’épiphanie et qui, souillé, ne dit plus que l’absence. Ce qui frappe au premier abord dans le triptyque de Bacon, c’est en effet ce qui manque : pas de croix, ni de crucifié. Pas de saints non plus.

Cependant, la scène n’est pas vide. A la place des personnages attendus ont surgi trois silhouettes de cauchemar, fondues, comme désossées et où ne subsiste de l’homme que ce qu’il a de moins humain : l’orifice de la bouche et les dents. Un mouchoir est noué sur les yeux de la créature centrale, dont on ne sait si elle joue à colin-maillard ou a quitté son lit de mort, déplaçant l’appareil qui maintenait sa mâchoire fermée. Dans une version antérieure, détruite mais connue par une description, Bacon avait disposé un dentier sur une sellette.

Comme chez Grünewald, la décomposition du cadavre (ici absent) s’est communiquée aux supposés témoins. Décolorés, exsangues et pourtant vivants, ils exhibent des chairs gothiques où le sang ne coule plus. Du deuil ancien ne subsiste que le contrapposto des figures latérales, savamment disposées selon un double axe inversé : celle de gauche plonge vers le bas, celle de droite se dresse, la figure centrale faisant face au spectateur. Le procédé, en reliant les figures, fait exister fortement la structure d’ensemble et suggère au regard un double mouvement : de gauche à droite mais aussi des côtés vers le centre, puisque les deux personnages latéraux se tournent vers leur acolyte. Le modelé en grisaille souligne çà et là quelques détails anatomiques : une cage thoracique à droite, au centre peut-être des fesses (ou le gland d’un pénis), à gauche, l’esquisse d’épaules qu’enveloppe une draperie d’un ton violacé, telle une version délavée du manteau bleu de la Vierge. Sur ce dernier panneau, un reste de chevelure semble adhérer au crâne du personnage. Bacon a teint en auburn ce motif, emprunté à la photographie d’une célèbre medium [6], peut-être en souvenir des rousses Marie-Madeleine de ses prédécesseurs.

A propos des premières « têtes » baconiennes, Deleuze parle du « devenir-animal de l’homme », régression, sécrétée par le désastre mondial, à laquelle le Triptyque semble bien nous fait assister. La déploration sacrée s’y mue en cri obscène, animal, celui-là même que poussent la mère à qui on arrache son enfant dans le Massacre des Innocents de Poussin, admiré par Bacon au Musée de Chantilly, ou la vieille femme assassinée du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein [7] : autres scènes paroxystiques où les bonnes manières n’ont plus cours. Ce concentré de souffrance et de violence, qui semble réunir dans une même figure le bourreau et la victime ne pouvait que mettre mal à l’aise les spectateurs de l’après-guerre, rassurés par les suavités de l’art abstrait.

Plus impressionnante encore est la façon dont Bacon met en scène d’entrée de jeu dans son premier triptyque son propre dilemme de peintre comme il le dit lui-même, « hors tradition ». Quoique très épuré, l’espace en effet n’est pas sans évoquer un atelier dont auraient pris possession des êtres informes et effrayants (ou plutôt les trois états successifs d’un même être), chassant peintre et modèles anciens, faisant le vide. On a signalé à juste titre leur ressemblance avec les personnages d’une série de petits tableaux de Picasso peints à Dinard dans les années 20 que Bacon aimait beaucoup et qui montrent une créature menaçante occupée à déverrouiller la porte d’une cabine de bain.

Dans le panneau de gauche, un premier personnage placé sur une structure en hauteur semble prendre la pose (non sans une certaine dose de dérision) pour un peintre placé hors-champ. Mais son tabouret dans le volet central est vide comme si l’artiste, tel le « Maître » défunt d’un célèbre sonnet de Mallarmé, s’était absenté. Le « modèle » a-t-il pris sa place, juste derrière le siège abandonné ? Descendu de son socle, il nous fait face, les yeux bandés, montrant les dents. A droite enfin, est-ce encore lui ? Il a perdu toute trace d’humanité : plus de cheveux ni de front, plus d’yeux, même cachés, rien qu’une bouche proéminente, carnassière. D’ailleurs il n’est plus recroquevillé, comme à l’étroit ; il a pris ses aises, s’est déployé dans l’espace ; l’une de ses « jambes », pointue comme un pied de chevalet portatif utilisé pour le plein air, s’enfonce dans une zone herbue. Mais rien de moins bucolique que le volet droit du triptyque. De gauche à droite s’aggrave le déclin : le modèle est sorti de l’atelier mais au passage il a éliminé le peintre. Une ironie cruelle s’attache à cet intrus innommable. Dans une version déjà évoquée du même panneau, il tient dans la gueule l’un de ces bouquets de fleurs offerts aux hommes politiques lors des inaugurations.

Pour Jean Clair, qui fait référence « au souffle issu de la bouche d’ombre de la Terre » évoqué par Eschyle dans L’Orestie, la figure centrale du triptyque évoque « la Pythie delphique sur son tripode oraculaire »[8]. Il est bien possible en effet que telle soit l’origine, au moins en partie, du trépied/tabouret de la figure centrale. Bacon lui-même a parlé d’Euménides au sujet de son atroce trio (« They were sketches for the Eumenides »), ce qui suggère l’idée d’une scène de crime (lequel ?) où ont surgi des figures vengeresses.

Ainsi la signification religieuse de la Crucifixion s’est effacée mais non ses aspects métaphysiques. « J’ai peint des Crucifixions, a dit Bacon, parce que c’était un sujet », apte, faut-il comprendre, à véhiculer avec force – au-delà d’une signification conventionnelle – un contenu nouveau. Dans l’atelier livré aux larves, l’informe a pris momentanément le dessus. Plus de bras ni de jambes – ces agents de l’activité humaine – mais des cous tendus comme ceux d’oiseaux à la becquée dont les orifices buccaux seraient garnis de dents.

Allégorie de la Peinture rattrapée par sa Némésis, le triptyque de 1944 apparaît encore comme une œuvre programmatique par le rapport qu’il établit avec la poésie contemporaine, notamment celles de T.-S. Eliot et de Yeats, qui vient alors de mourir. Bacon se disait obsédé par les deux derniers vers de « The second Coming », dont il admirait la « vibration » quasi prophétique. La dernière strophe prédit en effet, vingt siècles après celle du Christ, la « seconde venue » d’une « bête brute », à laquelle ressemble fort la « chimère » baconienne, même si le peintre ne lui donne pas la forme conventionnelle [9] décrite par le poète irlandais :

A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Wind shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?[10]

Par sa complexité et l’impact émotionnel qu’elle produit sans allusion directe à l’actualité, l’œuvre d’un débutant égale au moins le Guernica de ce Picasso qui l’a en partie inspirée.


[1] La version définitive, Paysage avec voiture (1945- 46, 145 x 128) est visible à la Tate modern.

[2] David Boxer rapporte une confidence de Bacon décrivant son idée première de tableau ainsi :  “a central crucified image” at the base of which would have been these three figures arranged on a circular construct “in much the same way those two pieces of meat are arranged on that circular railing in Painting 1946”’ Cf. David W. Boxer, ‘The Early Work of Francis Bacon’, unpublished Ph.D thesis, John Hopkins University, Baltimore, Maryland 1975, pp.3, 6, 11, 14-67, 70, 76, 79, 85, 88, 111, 132, 177, 202 (Notice de Matthew Gale, Catalogue de la Tate).

[3] Saint Jean-Baptiste avec son agneau y fait pendant à la Vierge, saint Jean et Marie-Madeleine. Dans cette œuvre destinée à un hôpital, la présence anachronique du Baptiste (mort avant le Christ, il ne peut figurer dans la scène) permettait d’introduire introduit le thème plus optimiste de la résurrection.

[4] 94 cm x 73,7 cm pour chaque panneau, soit à peu près la moitié du format 198 x 147,5, que Bacon adoptera définitivement au début des années 60 pour tous ses tableaux et qu’il utilisera donc pour la seconde version du triptyque en 1988.

[5] La dérision n’est pas loin, Bacon ayant, paraît-il, tiré la forme de ses créatures d’un gros animal en peluche qui se trouvait dans l’atelier de son mentor, Roy de Maistre.

[6] Quelque chose de hagard a retenu l’attention de Bacon mais ce n’est pas l’ectoplasme qui figure sur l’épaule de la femme, c’est un détail de sa coiffure.

[7] Séquence qui montre aussi un Massacre des Innocents. La mère qui remonte l’escalier avec son enfant blessé dans les bras a certainement quelque chose de pictural. Il faut d’ailleurs corriger une erreur de Bacon au sujet de la vieille femme horrifiée, aux lunettes cassées, dont il s’est inspiré. Ce n’est pas une nourrice. L’association de ce personnage et du landau qui a échappé à une jeune mère assassinée est un effet du montage.

[8] Jean Clair. Autoportrait au visage absent, écrits sur l’art, 1981-2008, Gallimard, 2008, p. 25

[9] « Corps de lion à tête d’homme » : c’est le sphinx.

[10] Voici la traduction d’Yves Bonnefoy :

Une forme avec corps de lion et tête d’homme
Et l’œil nul et impitoyable comme un soleil
Se meut, à cuisses lentes, tandis qu’autour
Tournoient les ombres d’une colère d’oiseaux…
La ténèbre, à nouveau ; mais je sais, maintenant,
Que vingt siècles d’un sommeil de pierre, exaspérés
Par un bruit de berceau, tournent au cauchemar,
- Et quelle bête brute, revenue l’heure,
Traîne la patte vers Bethléem, pour naître enfin ?

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Ouvrage paru

Annie Mavrakis, La Figure du monde. Pour une histoire commune de la littérature et de la peinture. L'Harmattan, 2008, 303 p.

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