Le lit de Platon

Le texte qui suit est tiré d’une réflexion en cours sur le préjugé platonicien concernant l’image. Il s’agit donc, plutôt que d’une étude construite, d’un ensemble de notes.

Dans La République, Platon oppose le lit (ou la cithare ou les rênes ou le mors) confectionné par un artisan à son imitation par un peintre. Certes, les objets ne sont que les copies de l’Idée mais au moins y sont-ils autant que possible conformes et d’ailleurs, s’ils ne l’étaient pas, s’ils ne remplissaient pas leur fonction, leurs utilisateurs protesteraient à bon droit. Ainsi l’imitation est-elle mise dans une certaine mesure à l’épreuve de la réalité. Or il n’en va pas de même pour les productions de la mimésis poétique ou picturale. Selon Platon, leurs auteurs  ne se soucient pas de l’idée, du concept, qu’ils n’ont même pas besoin de connaître : le peintre qui représente un lit ou quelque autre objet ne sait rien de ce qu’il imite, il se contente d’une apparence. Aussi les ouvrages des peintres sont-ils « sans valeur au point de vue de la vérité » (605b), ce sont des simulacres destinés à « la multitude et aux ignorants » : « le créateur d’images, l’imitateur, disons-nous, n’entend rien à la réalité, il ne connaît que l’apparence… » (601b).  

Quel mérite a celui qui « à une distance infinie du vrai » (605c) ne produit que des fantômes ?
La métaphore du miroir (596e) est utilisée pour dévaloriser l’imitation, qui ne capte que des reflets sans consistance : « ce qui paraît tel qu’il paraît » (598). C’est pourquoi le peintre imitateur « a commerce avec l’élément inférieur de l’âme, dit Platon, en flattant en elle ce qu’elle a de déraisonnable » puisqu’il lui présente « les mêmes objets tantôt comme grands, tantôt comme petits » (605c), c’est-à-dire de façon toute relative, selon un point de vue qui peut varier ; ainsi le peintre néglige les propriétés de l’objet tel que l’a conçu le «démiurge », propriétés non soumises au devenir, éternelles, absolues. De ces essences, l’imitateur, inféodé au visible, au fini, ne se soucie pas. Cette idée est clairement développée à propos de l’astronomie quand Platon récuse l’observation du ciel : « Je ne puis reconnaître d’autre science qui fasse regarder en haut que celle qui a pour objet l’être et l’invisible » (529c). Ainsi les « ornements du ciel », « puisqu’ils appartiennent au monde visible […] sont bien inférieurs aux vrais ornements, aux mouvements selon lesquels la pure vitesse et la pure lenteur, dans le vrai nombre et les vraies figures, se meuvent en relation l’une avec l’autre, et meuvent ce qui est en elles» (529d).
Les « chefs-d’œuvre du fini » (529d) ne méritent alors que dédain et les qualités de l’imitation, l’art du rendu (couleur), du rythme (pour le poète) sont juste mentionnées en passant ; mises au service de l’erreur et de la tromperie, elles ne sauraient avoir de valeur. L’imitateur est un dangereux « charlatan » (598) qui, par sa « magie », substitue le « fantôme » à la réalité (vérité des essences).

Il y a donc deux causes fondamentales à la disqualification de l’art d’imitation :
1) Eloigné de l’Idée, du concept, il n’est qu’une copie, un reflet dégradé de la réalité. Les particularités mêmes de la représentation ne sauraient être retenues en sa faveur car ce sont elles qui éloignent de l’Idée. En somme, l’idée de style ou d’interprétation du visible, interprétation nécessairement subjective (au sens où elle engage un sujet) n’a aucune place dans l’argumentaire de Platon. L’interprétation ne ferait de toute façon qu’ajouter un degré supplémentaire de dégradation et de distance par rapport au modèle idéal.
2) L’imitation fait aimer une apparence sans valeur, elle séduit et détourne de la contemplation de « ce qui est toujours ». Elle ramène irrésistiblement vers le « visible », le « palpable », le « fini » (contrairement par exemple, à l’arithmétique). Ainsi le  peintre « a commerce avec un élément de nous-mêmes éloigné de la sagesse, et ne se propose, dans cette liaison et cette amitié, rien de sain ni de vrai » (603b).
Ces deux raisons sont évidemment indissociables l’une de l’autre puisque la nécessité de tourner le dos au fini et de résister au « charme » des productions des peintres interdit toute appréciation du travail de l’imitateur et des moyens artistiques qu’il met en œuvre. Revenons à l’exemple du lit : la valorisation des essences que l’esprit seul peut saisir exclut de s’intéresser aux particularités de l’objet, c’est-à-dire à la façon dont le menuisier dont parle Platon réalise matériellement l’idée du lit : sa matière, sa forme, sa couleur etc., tout ce qui compose ce que nous appellerions le « dénoté » (cet objet du monde qui serait un lit) et qui différencie un lit d’avec un autre lit, existant ou imaginé par un peintre.
Deux remarques :
On notera que la peinture de paysage ou d’êtres animés – qui ne saurait être copie de copie – n’est pas envisagée par Platon, sans doute parce que ces éléments du visible sont difficilement réductibles à des Idées de façon aussi élémentaire que peuvent l’être des objets. Non que cet aspect soit totalement laissé de côté par Platon, qui à la rigueur louerait le peintre de chercher à « imiter » un modèle idéal. Mais cette éventualité se heurte immédiatement à l’objection que la copie, relevant du sensible, s’adressant aux sens, trahirait de façon si radicale l’original, par définition invisible, qu’elle n’aurait en fin de compte pas beaucoup plus de valeur que le reste, sauf peut-être sur le plan de l’intention.
Platon ne pouvait imaginer une peinture qui ne fût pas imitative. Ce n’est évidemment plus le cas depuis un bon siècle, l’art ayant été déconnecté de l’objet et du visible naturel. Mais curieusement l’argumentaire de l’abstraction n’est guère différent de celui de Platon même s’il ne se réfère guère au spirituel sauf dans certains cas, comme celui de Kandinsky.
Le principal argument contre l’art imitatif, d’autant plus indéracinable que, profondément ancré dans les esprits, il resurgit périodiquement, reste en effet qu’il serait un « décalque, une copie, une seconde chose » (Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit p 23), avec toutes les connotations péjoratives que cela peut comporter : la copie ne peut qu’être inférieure à l’original (comme le plastique au cuir ?). D’ailleurs dans cette fonction, nous dit-on, la peinture aurait été supplantée par les procédés mécaniques de reproduction du visible, en particulier la photographie. Or, n’est si facilement supplantable que ce qui est sans valeur, comme l’a souligné Deleuze dans Logique de la sensation. La photographie nous aurait-elle révélé subitement, par son exactitude documentaire, vanité et le mensonge de toute la peinture figurative? Songeons plutôt à l’usage inventif que les peintres, loin d’être découragés par sa prétendue supériorité, ont fait de la photographie, Francis Bacon en particulier (voir La méthode photographique de Francis Bacon.)