Francis Bacon et les genres picturaux (quelques remarques)

On hésite à reprendre tels quels à propos du très moderne Bacon les genres canoniques. Mais la question se pose et ce fait indique que, bien qu’il l’ait souvent regretté, ce peintre n’est pas tout à fait « hors tradition » (outside a tradition), plaçant même – très classiquement – la figure humaine au sommet de sa propre hiérarchie. L’inventivité de Bacon réside en effet dans le dialogue continuel mené avec la peinture d’histoire, de genre, le paysage, le portrait et même la nature morte, qu’il associe, combine, adapte à sa propre mythologie avec une liberté déjà présente dans la peinture ancienne, où les frontières étaient de toute façon assez floues. Bien des tableaux « d’histoire » furent, en leur temps, considérés comme des tableaux de genre et d’innombrables portraits, des natures mortes et même des paysages comme des allégories. Ainsi voit-on chez Bacon se superposer différents genres puisque des œuvres explicitement mythologiques, c’est-à-dire des « tableaux d’histoire », peuvent se présenter comme des scènes de genre, voire comme des portraits. Un même genre peut aussi servir plusieurs fins.
L’HUMAIN : PORTRAIT / AUTOPORTRAIT / NU
On sait la place emblématique qu’occupe le portrait – et l’autoportrait – dans la production baconienne. Encore faut-il aller y voir de plus près : peut-on en effet mettre sur le même plan les oeuvres, rares avant 1963 [1],  qui ressortissent au genre bien répertorié du portrait à modèle nommé (par exemple les deux portraits de Leiris du Centre Pompidou ou les très nombreux petits triptyques des intimes du peintre) et les nombreuses « études » anonymes, typiques de la première période? Tendant à disparaître quand le peintre s’engage dans une pratique assumée de portraitiste (2e période), celles-ci redeviendront assez courantes dans la dernière période, alors que les amis proches disparaissent. Les premiers « portraits », anonymes, sont avant tout des variations sur la figure humaine, au même titre que les études dérivant d’œuvres préexistantes telles le moulage du visage de William Blake (portraits en William Blake, donc) ou le fameux portrait d’Innocent X, même s’il arrive que l’on reconnaisse le modèle, en particulier Peter Lacy, qui inspira probablement, par exemple, les supposés « businessmen » des années 50.
La série réalisée à partir de l’autoportrait de Van Gogh sur la route de Tarascon relève aussi bien du portrait anonyme ou de l’autoportrait indirect que du paysage ou de la scène de genre (un peintre sur le motif). Il existe d’ailleurs d’assez nombreux portraits « en situation » qui tiennent soit du tableau de genre (George Dyer riding a bicycle, par exemple), soit du tableau d’histoire à sujet mythologique, allégorique ou poétique, voire des deux. C’est le cas du triple portrait d’Isabel Rawsthorne de 1967, œuvre énigmatique où un motif tiré de The Waste Land de T. S. Eliot (la clé tournant dans la serrure) permet d’articuler les espaces de la représentation dans ce qui est à mon avis une allégorie de la peinture.  
THREE STUDIES FOR A PORTRAIT OF ISABEL RAWSTHORNE, 1967
124.2 x 157.1 cm, Nationalgalerie, Berlin
Three Figures in a room est à la fois une académie d’homme, une scène de genre en intérieur, un portrait (de George) « en situation » et même un tableau d’histoire, étant donné le caractère héroïque du nu, auquel la référence à Michel-Ange confère un caractère épique.
THREE FIGURES IN A ROOM, 1964
198 × 147 cm, Centre Pompidou
En qui concerne les « études de nus », c’est encore plus complexe. Car si le nu est omniprésent dans l’œuvre de Bacon, qui prend un plaisir évident à représenter les corps, notamment – mais pas exclusivement – masculins, ce n’est guère en tant que genre autonome, hors de tout sujet ou « mise en scène ». Les Studies of the Male Back, par exemple, est un triple portrait de George Dyer en Sweeney (le « barbier » de T.S. Eliott). Même les personnages contorsionnés de Studies of the human body de 1970, dérivés de clichés de Muybridge et placés sur un dispositif évoquant une piste de cirque, semblent exécuter un numéro de funambule.
PAYSAGES OU « EXTÉRIEURS »?
Autre difficulté : s’il arrive que Bacon fasse des paysages au sens habituel (d’ailleurs intitulés landscapes), on ne saurait caractériser ainsi, par exemple, une scène de rue. C’est pourquoi je propose d’utiliser la notion plus large, cinématographique, d’extérieur, qui introduit par rapport aux intérieurs (chambres, bars des Men in blue) un partage propre à Bacon.
Sauf exception, les intérieurs sont une sorte d’écrin pour la figure humaine alors que, dans les « extérieurs », celle-ci apparaît peu ou alors seulement comme trace, reflet, ombre. L’extérieur est le domaine des animaux – ou des choses : une automobile rouge sur le point de disparaître, un monument, comme le Sphinx de Gizeh des deux études de 1953, le simple « fragment d’herbe » du tableau de 1978 intitulé Landscape (Paysage), justement inspiré, comme Bacon le raconte à Sylvester, d’une « merveilleuse photo d’herbe » si déchirée qu’elle en est « tombée en miettes »[2]. Paradoxalement, l’ « extérieur » s’accompagne souvent d’un recours accru à l’artifice : après avoir laissé sortir de l’atelier le cube d’herbe de Landscape, Bacon en refait le fond en bleu cobalt intense pour le rendre, explique-t-il, « plus artificiel et irréel », confiant à Sylvester : « Je tenais vraiment à ce que la violence de ce bleu lui ôte tout naturalisme.[3] »
HISTOIRE
Qu’en est-il enfin de la peinture d’histoire, catégorie la plus problématique puisque son déclin est ancien ? Dès son premier triptyque, le peintre n’a pas hésité à se ranger, à sa façon mais sans réserves, sous la bannière du « grand genre ». Faut-il pour autant considérer tout tableau allégorique de Bacon comme « tableau d’histoire » ? Tout dépend, me semble-t-il, du type de récit qui y affleure. Dans le cas des triptyques commémorant le suicide de George Dyer, le tragique contrebalance l’aspect anecdotique, voire (de l’aveu même de Bacon) « illustratif » et dissuade de considérer de telles œuvres comme relevant de la « peinture de genre », que pratique couramment Bacon par ailleurs, notamment dans ses portraits « en situation ».
En tout état de cause, on ne peut décider qu’au cas par cas entre « Histoire », « Genre », « Extérieur » et les trois sortes de portraits : anonyme, à modèle nommé, autoportrait. L’Allégorie ne constitue une catégorie générique à part entière mais il faut lui faire une place : associée à tous les genres et présente dès le début, elle se développe particulièrement dans la troisième période.

[1] Même si on note, après le portrait de Lucian Freud, quelques tentatives, comme le portrait de la cousine de Bacon, Diana Watson (Personnage dans un paysage, coll. privée) ou ceux de Lisa Sainsbury en 1957 qui furent conservés par le modèle.

[2] P. 157 (entretien 7).

[3] Ibid.

About Annie Mavrakis

Agrégée de lettres et docteur en esthétique, Annie Mavrakis a publié de nombreux articles ainsi que deux livres : L'atelier Michon (PUV, février 2019) et La Figure du monde. Pour une histoire commune de la littérature et de la peinture (2008).

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One Comment on “Francis Bacon et les genres picturaux (quelques remarques)”

  1. Chère collègue,
    Juste un petit mot pour vous témoigner le vif intérêt que j’ai pris à la lecture de votre Figure du monde. Historien du théâtre, spécialiste de la dramaturgie classique, je me trouvais un peu démuni pour bâtir un cours de licence sur Littérature et peinture (XVIe – XIXe s). Or j’ai trouvé dans votre étude quantité d’idées très stimulantes. Par ailleurs, la première des trois parties de votre ouvrage a constitué pour moi un trait d’union parfait entre deux autres études dont je me suis également nourri pour la préparation de mon cours (Ut pictura poesis de R. W. Lee et Le Tournant artiste de la littérature française, de Bernard Vouilloux).
    Bien cordialement,
    Marc Vuillermoz

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