Bacon : Henrietta’s bedroom

HENRIETTA’S BEDROOM 1963-69

1. Lying Figure with hypodermic syringe,1963 , collection particulière
2. Henrietta Moraes 1964, coll. part., Suisse
3. Henrietta Moraes 1966, coll. part.
4. Lying Figure, 1966, Museo Nacional Centro de Arte Reine Sofía, Madrid (fond mauve)
5. Lying Figure, 1969, fondation Beyeler, Bâle

Bacon n’a pas esquivé la représentation du nu féminin dont il a même fait le sujet d’un triptyque, lui conférant une sensualité certaine avec ses chairs plantureuses et ses attributs souvent outrés – même si une certaine violence accompagne, comme dans les Crucifixions de 1962 et 1965, l’exhibition du corps d’Henrietta Moraes, son modèle exclusif, si l’on excepte quelques emprunts à Muybridge.
Henrietta apparaît dans de nombreux tableaux : portraits au sens habituel, notamment de petits triptyques comme ceux principalement consacrés par Bacon à ses amis, « mises en scène » quasi allégoriques et tableaux de genre qui la montrent nue sur un lit.

Deux lits, deux chambres

Envisageant de traiter à son tour cette scène classique de l’histoire de la peinture, Bacon a demandé à John Deakin de photographier Henrietta Moraes allongée nue sur son lit dans des postures bien caractéristiques du genre. Le grand lit rectangulaire au matelas un peu avachi, qui remonte par endroits sur les côtés quand la couverture est défaite, est donc probablement celui de la chambre à coucher d’Henrietta. On le reconnaît dans deux oeuvres directement inspirées par les photos 2 et 3 ci-dessous : Portrait of Henrietta Moraes from Photograph by John Deakin  (165 × 142.5 cm, coll. part. 1963) et l’Étude sur fond blanc de 1964 (198 × 147,3 cm, Robert and Eva Shaye, Los Angeles).

Même si dans la peinture de 63, les contours du lit ne sont pas visibles, Bacon a reproduit le couvre-lit (ou la couverture) sombre et le drap blanc. Dans celle de 64 en revanche, on reconnaît bien le lit double de la photographie mais c’est un drap blanc qui a remplacé le couvre-lit. Ces toiles manifestent donc une volonté quasi documentaire de conserver au modèle son environnement habituel.

Henrietta’s bedroom


Ce n’est pas le choix que fait Bacon dans une série de toiles peintes à la même époque et un peu plus tard (entre 1963 et 69) puisque tout en reproduisant assez fidèlement les poses fixées par les photos de Deakin, il substitue à la « vraie » chambre un lieu de pure peinture, décor où semble piégé sans retour le personnage fictif, à la fois voluptueux et malmené, auquel Henrietta a prêté son apparence. A cet ensemble, je donnerai le nom d’Henrietta’s bedroom, la chambre à coucher d’Henrietta. Sa pièce maîtresse est, tout aussi fictif que la femme, une étroite couchette oblongue ayant plutôt l’aspect d’un lit de camp, à moins, si l’on en juge par l’aspect des pieds, qu’il ne s’agisse d’un canapé déplié rappelant un autre siège sans référent réel connu, le blue couch, reconnaissable dans la toile de Beyeler. Cet étrange lit, déjà vu dans la Crucifixion de 1962, est parfaitement caractérisé avec sa housse rayée laissant visibles l’oreiller et le drap blancs. Dans quatre toiles sur cinq de la série, un sommier bleu est visible sous le matelas.
Deuxième particularité de la « chambre à coucher d’Henrietta » : la présence d’un tapis rond sans épaisseur, sorte de disque coloré évoquant la tache de couleur d’une poursuite de théâtre au bord coupé net par l’arête d’un mur invisible (tableaux 1,2,3 et 4 de 1963, 64 et 66).
Enfin l’espace présente un caractère quasi abstrait : pas de profondeur mais un fond uni en aplat où le lit serait comme en suspension n’étaient les solides pieds de bois sur lesquels il repose.

De même format, les tableaux de 63 et de 64 pourraient constituer un diptyque bien que seul le deuxième soit intitulé Henrietta Moraes. Bacon a conservé le même dispositif : lit, tapis coupé à gauche, fond en aplat. Mais tel un décorateur, il a varié les couleurs : fond uni lilas et rond bordeaux du tapis coupé net à gauche, sous lequel apparaît un sol brun pour le premier ; fond orange et rond du tapis rose pâle également coupé à gauche pour le second. Le lit est identique, jusqu’au détail du sommier bleu, ainsi que la housse jaune verdâtre rayée.
En revanche, la posture a changé. Dans la peinture de 63, la femme est allongée (vautrée serait plus juste), la tête vers nous, jambes écartées. Sur son bras gauche est plantée une seringue, détail troublant dans la mesure où, confiera Henrietta, Bacon « l’a plantée là plus de dix ans avant que j’y aie pensé».  (Cité dans Francis Bacon, éditions du Centre Pompidou, 1996, p. 28). Henrietta Moraes est revenue à plusieurs reprises sur le caractère quasi prophétique de ce détail, confiant par exemple à Daniel Farson : « Je n’avais jamais entendu parler de seringues hypodermiques ou de drogues dures. C’est après que j’ai été prise là-dedans. Comment savait-il ? C’était quelque chose qu’il avait dû voir. » (Ibid., p. 45.)  Bien que Bacon ait prétendu avoir introduit la seringue pour « clouer » (« nail« ) la figure sur le fond, il est difficile de croire qu’il n’ait pas tenu compte des connotations de son accessoire, prétendument moins « mélodramatique » qu’un clou.

On retrouve le même décor dans le premier tableau de 66. Le modèle, plus reconnaissable que dans les deux précédents (le titre suggère une fois de plus qu’il s’agit d’un portrait), y a retrouvé une pose plus classique : allongé sur le côté gauche, le bras droit relevé, l’autre soutenant le visage, les deux jambes repliées. À L’orange vif ou au lilas des autres toiles et à leur tapis rose pâle ou lie-de-vin répondent ici le beige très clair du fond et le vert marbré du tapis, coupé de la même façon qu’en 63 et 64, mais à droite et indiquant une courbe, qui est peut-être celle de la cloison (elle était à gauche dans les toiles de 63 et 64). Le couvre-lit rayé est bien tiré sur le lit de forme ovale. On ne distingue pas de sommier mais les pieds métalliques d’un lit de camp.

Dans les deux derniers tableaux de la série (66 et 69), le modèle a retrouvé – comme une sorte de fatalité ? – la pose de 1963. Ces oeuvres sont assez semblables par le coloris, d’un mauve plus ou moins soutenu mauve pour le fond et d’un beige verdâtre pour le tapis, celui de Lying Figure de 69 n’étant pas coupé, ce qui centre davantage le lit dans l’espace. .Un nouvel élément de décor a fait son apparition : une baguette électrique et interrupteur : à droite dans le tableau de Madrid, à gauche dans celui de 69 où une ampoule nue allumée pend du plafond avec son halo jaune vif.

Le rapprochement des tableaux fait assister à plusieurs moments de la vie d’un « personnage », introduisant un élément quasi narratif. Le grand « diptyque » de 63 et 64 place côte à côte le modèle du peintre et – aux deux sens du terme – son envers : la posture classique, offerte au regard et la posture obscène, adressée à quelqu’un d’invisible, placé de l’autre côté. Les trois autres toiles reviennent sur cette dualité : modèle posant dans une attitude presque conventionnelle pour la toile à fond vert de 66 et posture provocante, encore accentuée par la présence de la seringue, pour les deux dernières. Mais surtout la femme peinte apparaît piégée dans un décor, sur ce lit qui semble être son attribut, un peu comme le fauteuil pour les variations des années 50 sur Innocent X. Piégée, elle l’est aussi dans un temps circulaire, dont le passage ne se marque que par le changement des couleurs cependant que le dispositif reste inflexiblement le même. Il n’est pas inutile de noter que dans une toile de 1963, d’ailleurs détruite, , comme s’il avait fallu réserver ce dispositif spécial à Henrietta, Peter Lacy occupe exactement la même place. La chambre d’Henrietta aurait pu être celle de Peter…

On ne peut qu’admirer la façon dont Bacon parvient, comme en passant et dans des tableaux en apparence presque anecdotiques – et d’ailleurs peu commentés – à consolider sa méthode :

  • D’abord en utilisant les sources photographiques contre elles-mêmes, la chambre à coucher d’Henrietta se métamorphosant en « scène » fantasmatique où tout paraît à la fois artificiel et crédible.
  • Ensuite, en dotant les figures qu’il fait paraître sur cette scène fictive d’une double nature : à la fois portrait d’un proche et personnage, héros d’une « histoire » appelée à rester une énigme avec son cortège infini d’interrogations.
  • Enfin en affichant à partir d’un schème invariable, l’importance de la recherche plastique, du travail sur la couleur et la matière, sur la composition.

About Annie Mavrakis

Agrégée de lettres et docteur en esthétique, Annie Mavrakis a publié de nombreux articles ainsi que deux livres : L'atelier Michon (PUV, février 2019) et La Figure du monde. Pour une histoire commune de la littérature et de la peinture (2008).

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