Depuis début juillet se tient à Monaco l’exposition Francis Bacon, Monaco et la culture française conçue par Martin Harrison, auteur d’un monumental Catalogue Raisonné de l’oeuvre de Bacon paru il y a quelques mois* et recensant plus de 600 toiles du peintre, soit de nombreuses oeuvres rares ou même inconnues comme l’Etude de taureau ci-dessus (1991). Les occasions de voir des Bacon en France (ou presque) étant peu nombreuses, c’est un événement tout à fait considérable. Comme toujours sous verre et pourvues d’un cadre (souvent doré) selon la volonté du peintre, les toiles ne sont pas présentées dans l’ordre chronologique, ce que l’on peut regretter car l’un des intérêts d’une rétrospective est de rendre sensible le parcours de l’artiste. Autant l’on pouvait comprendre les...
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L’ekphrasis ne se pratique plus guère, tant cet exercice, réservé aux peintures à sujet littéraire, paraît inapplicable à la peinture des XXe et XXIe siècles, qui a bruyamment rompu avec son ancienne « soeur », la poésie. L’exercice se veut bien plus, en effet, qu’une description extérieure, factuelle, à la Robbe-Grillet, que rendrait possible la seule dimension figurative d’un tableau. Il vise à en révéler la fiction sous-jacente, parfois le substrat littéraire. S’agissant de Bacon, réputé hostile à « l’illustration » et à la « narration », ce que toute la critique répète inlassablement depuis la parution des Entretiens avec David Sylvester, l’entreprise peut semble quelque peu hasardeuse. Mais si l’on se décide enfin à sort enfin à regarder les tableaux un à un, « individuellement » (comme le suggère Martin Harrison,...
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La peinture de Francis Bacon n’est pas de celles qui séduisent d’emblée. Tragique et surtout poignante au sens que Barthes donne à ce terme quand il parle de la photographie, elle obsède. Est-ce par la violence que subissent ses figures et dont le spectateur, arraché malgré lui à son indifférence, est à son tour atteint ? Est-ce par le cadre, familier mais qui ne les protège pas, rendant l’agression plus terrible encore ? Ou par son évident souci de beauté ? Est-ce l’irradiation en nous des sources d’inspiration du peintre, la dimension toujours mythologique des tableaux? Finalement, on ne peut s’empêcher de se poser à son tour la question de Leiris : de quoi cette œuvre (me) parle-t-elle, qu’a-t-elle à (me) dire avec toute la puissance muette de...
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Je ne résiste pas au plaisir de reproduire quelques tableaux de ce peintre dont je n’aime pas tout mais qui à mes yeux incarne une résistance du même ordre que celle de son contemporain Hopper à « la perte de l’image » (titre d’un livre de Peter Handke). Résistance au discours culpabilisant (la figuration comme consentement à l’ordre établi selon André Breton), refus de l’écran aseptisé, déshumanisé, schématique, tristement autoréférentiel, qui a nom peinture désormais mais ne saurait parler de nos désirs et de nos peurs, ni se mêler de beauté. De beauté il est partout question chez Vallotton : beauté de l’Africaine exhibant tranquillement ses seins et jouissant du satin jaune de sa jupe et de l’étoffe rayée nouée avec art sur sa tête ; beauté bien différente de...
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Pourquoi faire paraître à part « Je veux me divertir », le récit de Maîtres et Serviteurs qui nous montre Watteau à travers les yeux du curé Carreau, l’un de ces « petits personnages » placés de biais, qu’affectionne Michon? Pourquoi défaire l’assemblage signifiant des trois histoires de peintres? Il doit y avoir des raisons d’ordre éditorial – et sans doute la préférence de l’auteur pour ce texte a dû jouer. Je ne veux pas dire que « Je veux me divertir » ne se suffise pas à lui-même. On peut en dire autant de chacune des « vies » michoniennes et d’ailleurs l’habitude est prise, par exemple au théâtre, de »choisir » parmi elles. Mais je ne peux m’empêcher de penser que se perd dans cette démarche quelque chose qui précisément tient aux relations souterraines que les récits entretiennent entre eux...
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Dans l’Avant-propos du catalogue de la rétrospective Hopper du Grand Palais, Didier Ottinger, commissaire de l’exposition, rappelle que la reconnaissance de l’artiste américain a été relativement tardive. Sa peinture était difficilement acceptable dans le contexte artistique de l’époque, où triomphait un formalisme abstrait « promu, écrit Ottinger, par une critique autoritaire jusqu’au dogmatisme » (cat. p. 16). Coates, critique du New Yorker, la juge » purement illustrative »» et l’oppose à celle de Pollock. Les adversaires de Hopper ne mâchent pas leurs mots. Pour Clement Greenberg (1946), il » n’est pas un peintre dans le plein sens du terme, ses moyens sont de seconde main, minables et impersonnels », c’est-à-dire qu’il est « simplement un mauvais peintre ». Mais certaines circonstances, comme la promotion de la culture populaire par le Pop art aux...
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